Nueve fábulas nocilleras

El novísimo defensor de la nueva novedad acudió temprano a su cita con la historia, pero en la entrada del edificio ya se había formado una fila muy larga de gente que venía a hacer el mismo trámite. Algunos llevaban allí toda la vida, esperando.

"Tengo algo nuevo que enseñarte", me dijo el novísimo defensor y le pedí que me lo enseñara. Me lo enseñó y le dije: "pero esto no es nuevo". Él se encogió de hombros y se fue a su casa, desconsolado. No conseguía engañar a nadie, a pesar de los alardes con que anunciaba la gran novedad.

Lejos de cuestionar su destino, el novísimo defensor de la nueva novedad se consolaba pensando en sus antecesores con una mezcla de condescendencia y envidia. La historia me absolverá… cuando la supere, decía. Era el día de su cuarenta cumpleaños.

Macedonio Fernández y Chewbacca pidieron un pincho de tortilla en la barra mientras esperaban a que llegara el novísimo defensor de lo nuevo. Los había citado allí para anunciarles que tendrían un cameo en su anunciada novedad, la Obra, la Novela, la Siempre-Esperada, la Nunca-Alumbrada. "Esta tortilla está seca", dijo Chewbacca, despectivo. Macedonio la envolvió en una servilleta y se la metió al bolsillo del saco. El novísimo defensor había insistido en que hicieran la reunión por Skype pero a Macedonio le venía mal porque su conexión era muy lenta, con módem de 57K. Chewbacca fue al baño, levantó la tapa y meó largo y tendido, leyendo las cosas que la gente escribía en la pared: "Busco rollo 666-6666-6." Chewbacca marcó el número desde su Blackberry y le contestó una voz familiar: "¿ho...ho...hola?" Era el novísimo defensor, que buscaba rollo desesperadamente, harto de mantener viva la llama de su matrimonio a través de la pantalla del ordenador.

Una mañana, harto de recibir palos y renovada su fe en el poder de los neologismos, el novísimo defensor de la nueva novedad decidió rebautizarse como Novísimo Defensor de la Nueva Novedad 2.0

El novísimo defensor dijo en una conferencia que Góngora era un spinning overlapping over the mocking zapping. Góngora levantó la mano entre el público y dijo: “eso, eso, que rime”.

Esa conferencia le valió la adhesión de algunos chicos jóvenes. Al cabo de dos días los discípulos descubrieron que, dijera lo dijera el maestro, ellos eran por necesidad mucho más nuevos que el novísimo. Y lo abandonaron y lo negaron tres veces antes de que cantara el gallo y se fueron a una sesión de fotos en Malasaña.

El novísimo defensor, más conocido como el 2.0, descubrió que en los países del Tercer Mundo había mucha gente deseosa de dar el salto por encima o por debajo de la frontera que separaba lo viejo de lo nuevo. Conmovido, el 2.0 les dio ánimos y divulgó su fe en unas famosas cartas publicadas en su blog y que años después serían conocidas como las Epístolas a los Negritos Robotrónicos.

El 2.0 leyó todos los libros del continente europeo. Luego, becado por una universidad gringa, leyó todos los libros del continente americano. El día que cerró el último volumen, se asomó a la ventana, vio el resplandor del sol sobre la cúpula del Capitolio y pensó: “tenía razón, mamones, tenía razón.” En ese instante, en la pieza lóbrega de un hotel barato de provincias, Macedonio Fernández sacaba de su bolsillo el pincho de tortilla seca y lo mordisqueaba tímidamente delante de sus papeles revueltos. “Esto es un quilombo”, pensó Macedonio, “esto es un quilombo.”

Una de vagabundos

(texto publicado en Quimera # 327)

Dentro de la mitología norteamericana, quizás valdría la pena llamar la atención sobre la figura del vagabundo como contraparte del cowboy, ese emblema romántico de libertad y horizontes abiertos en el modelo colonial de civilización. El vagabundo, a diferencia del cowboy, carece de toda ética protestante del trabajo. El vagabundo no anhela extender su territorio, poseer muchas cabezas de ganado, fundar una estirpe, y desde luego no tiene nada que ver con la gran entelequia del hombre blanco, el guardián de la frontera contra los oscuros poderes del Otro, el negro, el indio, el mexicano, el chino. Para el vagabundo la épica es una mohosa y vieja película muda con cientos de extras en ridículos disfraces y primeros planos de los protagonistas. El kitsch de la masa y la voluntad del individuo. Un proyecto nefasto que apenas merece cierta simpatía amarga, cierta conmiseración. El vagabundo es, en su negación de la racionalidad instrumental que guía los pasos de la Conquista del Oeste, un agente político al servicio de la experimentación social.

Este libro, el primero publicado por Brautigan en 1964, se nutre de una extensa tradición norteamericana que se remonta al viejo Mark Twain y, por supuesto, a Whitman, o lo que es igual, a una lectura rabiosa, febril y desmesurada de los ideales promulgados por los Padres Fundadores acerca de la libertad y los derechos civiles.

El general confederado al que se alude en el título es una figura cargada de referencias culturales e históricas: alusión humorística a las genealogías patriarcales, estampa tragicómica de las causas perdidas, espectro jocoso que surge del olvido para burlarse de la lógica de la guerra, ficticio representante de un territorio todavía salvaje a un costado de la soleada California. Es, en últimas, el santo patrono de los dos vagabundos que protagonizan el libro. Dos tipos que no están dispuestos a convertirse en fuerza de trabajo bajo ninguna circunstancia, pues, como diría el bueno de Thoreau, “los hombres trabajan bajo la influencia de un error”. Y ese es un error que Lee Mellon y Jesse tratarán de enmendar refugiándose en una maltrecha cabaña en medio del extraño bosque de Big Sur, junto a un estanque lleno de ranas, a tres pasos del Océano Pacífico. ¿Y qué hacen? Absolutamente nada relevante ni productivo para la nación. Piensan. Cazan lo que pueden. Aguantan hambre. Reciben visitas inesperadas. Pero sobre todo, juegan. Juegan a revolver citas, referencias históricas, juegan a llevar las acciones hacia un vacío lógico donde la satisfacción de una necesidad básica –comer, fumar, follar− se transforma en una pequeña aventura filosófica sobre las posibilidades éticas y estéticas del absurdo. Ciertamente Thoreau resuena en todo el libro de Brautigan, pero por su tratamiento radical de la ironía, por las libertades formales del texto que facilitan la supresión de cualquier señal de gravedad, esta novela está fuertemente emparentada con los personajes bufos de Shakespeare, con el ingenio leve de Sterne y Swift.

A pesar de que se trata de un texto muy anclado a una época determinada, en medio del clima de agitación política y social generado desde diversos puntos álgidos como la cercana Berkeley, a pesar de los guiños un poco gastados a la sensibilidad del hipismo y la contracultura –elementos hace ya mucho procesados en el molino del capital−, el libro sigue siendo fresco, muy sugerente y extrañamente magnetizado por la poesía que Brautigan deja caer como involuntariamente: la risa de una mujer es una puerta que se abre a otra puerta que se abre a otra puerta que se abre; para acallar el insoportable clamor de las ranas del estanque es preciso introducir dos pequeños caimanes que se comportan como gatitos; la noche cae tomando la luz de prestado, primero pidiendo unos pocos centavos de luz y luego miles de dólares en luz, de modo que “la luz pronto se disiparía, el banco cerraría, los cajeros se quedarían sin empleo y el presidente del banco se suicidaría”. Sin duda es de agradecer que la editorial Blackie Books se haya animado a reeditar con tanto esmero la obra de este singularísimo autor.

Galliano y el lugar de la enunciación

John Galliano tiene cara de gilipollas. Y a juzgar por el vídeo grabado en el bar donde el diseñador se estaba emborrachando, Galliano es un pesado de cojones. Algunos de los diseños que he visto en la red me parecen francamente bonitos y muy frescos, capaces de sugerir la extravagancia en los detalles y la elegancia en el conjunto. De ahí que me resulte extraño que Galliano se vista tan mal él mismo. Digo esto desde mi infinita ignorancia sobre asuntos de moda. Reconozco que no me interesa mucho el asunto. De no haber sido por el escándalo que se montó esta semana ni me habría fijado en este señor. Y me he fijado precisamente porque, en primer lugar, creo haber descubierto a un personaje interesante y, en segundo lugar, porque me parece que su caída en desgracia saca a la luz varias cloacas de la cuestión racial y las deudas históricas de la vieja Europa. En estos días un amigo me decía que le parecía condenable que un homosexual, mestizo, nacido en Gibraltar, de apellido italiano pudiera haber dicho semejantes cosas y que si Hitler viviera Galliano estaría seguramente en el bando de las víctimas. Esta opinión, que parece tan obvia, oculta una lógica perversa que consiste en suponer que si Galliano, al igual que muchos otros que podrían compartir algunas de sus características étnicas o culturales, no está en posición de comportarse como un racista, eso quiere decir que existirían, en el otro extremo, personas que sí estarían en dicha posición de privilegio étnico o cultural. En otras palabras, mi amigo estaba diciendo que si Galliano hubiera sido un rubio jugador heterosexual de la selección danesa de fútbol, se habría encontrado legitimado, al menos desde el punto de vista lógico y racial, para hacer esas afirmaciones. Y es que buena parte del discurso dominante sobre la corrección política en asuntos raciales tiene que ver con dicha suposición. Esto es, que el Hombre Blanco, desde la cúspide racial y cultural, pudiendo exterminar o “gasear” a los demás, un día cualquiera se levanta y prefiere no hacerlo para poner en marcha un plan de asimilación, conversión e inclusión del Otro. Y es a eso a lo que se refería hace unos meses la canciller alemana Angela Merkel cuando dijo que la sociedad multicultural había fracasado. En otras palabras, que ella y los que son como ella no habían conseguido enseñarles a hablar alemán a los negritos, cuando es evidente que si realmente hubieran querido “integrarlos” eso habría traído consigo la desaparición de los dos términos opuestos de la ecuación y con ello habría desaparecido también la amada ficción del Hombre Blanco. El escándalo de Galliano, más allá de los recursos dramáticos elegidos por la prensa para lapidar públicamente al diseñador, está íntimamente ligado al reparto geopolítico de la culpa en el continente. Los franceses por Vichy, los ingleses por una mezcla de morbo mediático e hipocresía protestante, los españoles porque están dispuestos a copiar los dictados de la corrección ajena con tal de no pensar por sí mismos (el tabaco, los toros…), los italianos porque les gusta el teatro y los alemanes… ay, los alemanes. En efecto, mi amigo, que creía estar siendo el más políticamente correcto en sus argumentos contra Galliano, en realidad estaba reproduciendo toda la maraña de síntomas coloniales y racistas. Por el contrario, lo interesante es que esas frases provengan de un tipo como Galliano, que además de excéntrico, es mestizo, gay, hortera y nacido en Gibraltar, zona donde se aglutinan varios de los conflictos simbólicos a los que estamos aludiendo aquí. Lo interesante es, pues, el lugar de la enunciación. Galliano, ese creador de tendencias que ha basado algunas de sus colecciones en los atuendos de los gitanos, está triturando el significado de esas palabras racistas con el solo hecho de pronunciarlas. Nos está escupiendo a la cara a todos con su impertinencia, que no es más que una vomitona punk y un repugnante souvenir del futuro que se nos viene, ahora que a los hombres blancos se les ha agotado la paciencia con los negritos. Y si uno mira con frialdad los vídeos, la distancia y el extrañamiento respecto del mensaje y el emisor son consecuencias inevitables. Hay un tipo borracho, entre agresivo y melancólico, que saca a relucir sus complejos delante de unos turistas molestos que se divierten haciéndolo decir estupideces. “¿De dónde eres?”, le pregunta una de las chicas, como redarguyendo que un gibraltareño no puede decir algo así. “De tu puto culo”, responde Galliano, el nuevo chivo expiatorio de una Europa que parece no haber aprendido absolutamente nada.

Más sobre literatura y política

Por Luciana Cadahia
Cuando algunos escritores intentan comunicar el malestar que sienten ante los actuales dilemas de la literatura política dan ganas de bostezar. El problema puede hacerse extensivo al arte político en general. La apresurada intención de transformar la realidad es el velo de maya que oculta la ambición de protagonismo de los artistas y la voluntad de evangelizar a las masas. La historia no deja de repetirse: se parte del supuesto de una realidad dada, a la vista de todos, y a la espera de ser denunciada y transformada. Las paradojas deben ser superadas. La reactivación del momento político se convierte así en un dilema ético y el campo de fuerzas parece abrirse en dos direcciones opuestas: políticas de ruptura vs. políticas del consenso. Los enemigos entran al campo de combate pero rápidamente se descubre cierta familiaridad en las tácticas. Los dispositivos de lucha parecen compartir un mismo centro y las paradojas salen nuevamente a la luz. Las prácticas artísticas de ruptura tienden a identificar el arte con la política en general. Aún confían en que las intenciones de los artistas, como portavoces del cambio social, deben incidir y moldear las conciencias de los ciudadanos. Las prácticas ético-políticas de la cohesión social, en cambio, parten de la creencia de que el arte debe propiciar la lógica de la comunicación y construcción del sentido común del ciudadano –como arte al servicio de la democracia liberal y del mercado-. Sin embargo, en ambos casos salta a la vista una simplificada lógica causal. El arte se percibe como aquella práctica que mueve a la indignación cuando muestra cosas indignantes, que moviliza cuando sale a la calle, que nos muestra opositores al sistema cuando se niega como elemento del sistema. Y al revés, mueve a la unión cuando muestra lazos comunitarios, reúne cuando insta a prácticas solidarias, y muestra los vínculos de comunidad cuando se identifica con el sentir de los ciudadanos. En uno y otro caso el problema reside en un viejo modo de comprender el realismo: partir del supuesto de un continuum sensible entre la producción de las imágenes, gestos o palabras y la percepción de una situación que involucra los pensamientos, sentimientos y acciones del público. Asumir la tarea de transmitir mensajes, ya sea para ofrecer modelos, contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones no es más que un desesperado acto pedagógico y cómplice de la fe en la ilustración y los dogmas de la comunicación. Este esquema causal y mimético se vuelve grave, pastoril y caduco. Probablemente la cuestión esté en salir de este embrollado planteamiento ético, abandonar “las buenas intenciones de los artistas”, y asumir el carácter paradojal y ambiguo de toda práctica artística. Probablemente el efecto político radique en la suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público determinado. Esto es, concebir la literatura como un terrorismo de la lengua que dinamite el campo de batalla mediante el diseño de artefactos que desactiven otros artefactos. Inventar dispositivos que desactiven ciertas maneras de decir, pensar y mirar. Hacer de los objetos estéticos algo extraño, inútil y misterioso. Deformar el espacio, hacerle perder su cotidianidad y utilidad político-económica. A fin de cuentas hacer del arte político una apertura indecidible e incalculable, un ejercicio de extrañamiento que se resiste a los lugares en los que cotidianamente nos reconocemos.

Un tipo superficial. Andy Warhol. Entrevistas, Blackie Books, 2010.

Ya no recuerdo dónde leí que la crítica debía ser como una colonia parasitaria de bacterias, una cosa expansiva y múltiple capaz de prosperar en la criatura huésped, la obra de arte, de la que obtendría sus nutrientes. Lo pienso a propósito de las pocas cosas realmente estimulantes que se pueden leer sobre Andy Warhol. Son contados los ensayos, reseñas o semblanzas que no incurren en clichés sobre su obra o su personalidad. ¿Qué es Andy Warhol entonces? ¿Un medio estéril e inerte en el que nada puede crecer y desarrollarse? ¿Una especie de laboratorio frío y sin vida?
Después de leer esta recopilación de sus entrevistas, a cargo de Kenneth Goldsmith y editada recientemente por Blackie Books en España, tengo la extraña impresión de conocer aún menos a Andy Warhol. O al menos corroboro que no solo es dificilísimo decir cosas inteligentes sobre Andy Warhol, sino que quizás no tiene ningún sentido decirlas. Andy Warhol es superficial en el sentido más radical del término. Superficial, no frívolo. En Warhol la frivolidad es a veces, y solo a veces, un mero espectro de la superficie donde el discurso choca y choca. Los periodistas lanzan las preguntas y es como si rebotaran contra un frontón: Sí, no, no, sí, sí, me gusta, no me gusta. El periodista reelabora la pregunta pero es inútil. Algunos, los más hábiles, se divierten observando cómo el discurso, con toda su carga ideológica, se hace pedazos durante el peloteo, y entonces parecen entrar en un extraño juego, un nuevo juego en el que ellos también consiguen transformarse en superficies o quizás descubren que nunca fueron otra cosa que superficies y a partir de allí los diálogos se introducen en una cancha por la que alguna vez han pasado Beckett o Sterne. ¿Le gusta el cebollino? ¿Eh? El cebollino, que si le gusta el cebollino, lo que se le pone a la sopa... Sí, me gusta. Warhol llega al extremo de sugerirle al entrevistador que le proporcione las respuestas para que él pueda simplemente reproducirlas. Sabe que es más fácil hablar de arte que hacerlo. Él hace arte y deja hablar a los otros, deja que las cosas ocurran a su alrededor e interviene lo justo para devolver, desviar y destruir, todo con la mayor dulzura y cortesía. En algunas ocasiones, para mayor perplejidad de quienes lo entrevistan, Warhol saca su propia grabadora e invierte completamente los términos. ¿Quién es el objeto de la entrevista? ¿Por qué han de estar asignados los roles de ese modo en el que alguien pregunta y otro responde? ¿Quién ha decidido semejante cosa? ¿De qué color son tus ojos?, pregunta Warhol coqueto. Es como si se hubiera convertido en uno de sus cuadros: hierático, colorido, repetitivo pero lleno de matices, una pieza de entretenimiento al alcance de cualquiera pero capaz de irradiar misterio de alta frecuencia sin necesidad de tramoya metafísica. Lo que hay es lo que ves. Materia. Procesos mecánicos de reproducción, de la grabación magnetofónica al grabado, del cine a la serigrafía, voz, silencio, tinta, personas de carne y hueso que se limitan a existir delante de una cámara que, según Warhol, hace las películas por sí sola. Basta con darle al botón. Algunos no soportan creer que baste con darle al botón. ¿Y eso es pop? Sí, respondía Warhol, eso es pop. Cuando le preguntan por qué cree que Valerie Solanas intentó matarlo, Warhol ignora el rumbo que el periodista intenta determinar –el de las motivaciones ocultas de Solanas− y se centra en una descripción del absurdo de los hechos: íbamos en el ascensor, salí, de pronto ya no recuerdo nada. Este ejercicio de cancelación de todo psicologismo atraviesa su vida y su obra. El pop, más allá de una apología suicida del goce tonto de las mieles del capitalismo, aparece como el placer de observar cómo rebotan unas superficies contra otras, la celebración de la materia.