tag:blogger.com,1999:blog-73373116644878196252024-03-05T04:23:33.506-08:00La pulga amaestradaJuan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.comBlogger14125tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-54276075483086783622012-04-11T09:20:00.001-07:002012-04-11T10:11:54.557-07:00Breve aproximación al Sistema Carrasquilla<p class="MsoNormal" style="font-family: Georgia, serif; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; "><span><i>Este texto prologa una antología de cuentos de Tomás Carrasquilla publicada por el Máster de Edición de la Universidad Autónoma de Madrid.</i> </span></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Georgia, serif; font-style: normal; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; ">Dada la relativa clandestinidad propiciada por su condición de clásico regional, se hace necesario hoy, de nuevo, volver a delimitar el lugar singular que ocupa la obra de Tomás Carrasquilla en la literatura de nuestra lengua. Mil veces menospreciado, mal leído a conveniencia de quienes preferían reducirlo a un inofensivo costumbrista o realista de tres al cuarto, una especie de Galdós aclimatado al terruño paisa, el viejo Carrasquilla se las ha arreglado para seguir hablando con nosotros, más de un siglo después. Se trata, no cabe duda, de uno de esos casos en los que los prejuicios geopolíticos (en especial ese que estipula un interés puramente local para la literatura escrita más allá de ciertos ejes o meridianos), sumados a las altísimas exigencias rítmicas y léxicas de su lenguaje, han supuesto para este autor la incomprensión y su lenta consolidación como venerable antigualla nacional. Y sin embargo, tengo la impresión de que se lo reedita, no solo por pura costumbre, valga la ambigüedad, sino porque sus palabras siguen resonando en nosotros como una especie de cifra o de deuda no saldada.</span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span>Y esa deuda tiene que ver, por supuesto, con la idea de hacerle justicia al propio Carrasquilla. Pero también alude a la necesidad, siempre vigente en el juego de relaciones sociales impuestas por el capitalismo, de restablecer los circuitos que conectan la cultura popular con las instituciones burguesas del arte, o mejor, la posibilidad de poner éstas últimas al servicio de la primera con una voluntad clara de superar eso que Rafael Gutiérrez Girardot describía como una “cultura de la simulación”<a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> y que Carrasquilla sabe captar con maestría en sus novelas y cuentos: la cultura de las almas muertas sometidas al caprichoso ventarrón de bonanzas y crisis económicas, la cultura –tan española, por cierto– de los falsos valores y la cursilería entendida como fracaso cómico de la solemnidad<a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a>, la cultura del arribismo y la afectación estética. Carrasquilla da cuenta de esa coyuntura social y política y lo hace, no desde la aplicación de un modelo, sino desde una cierta relación de inmanencia con el objeto, algo bastante excepcional en cualquier novelista de la época. Como explica el propio Gutiérrez Girardot:<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: 28.3pt; margin-bottom: 10pt; margin-left: 2cm; "><span><span lang="ES-TRAD" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Times New Roman","serif""> </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Times New Roman","serif"">Basta pensar, empero, en que la obra de los llamados “indigenistas”, el “panfletarismo” de un Icaza, por ejemplo, la novela de la revolución mexicana, las obras de un Ciro Alegría, tienen mucho de periodismo (los primeros), o menor calidad literaria (Alegría) que Carrasquilla, y de todos modos, no están situados con independencia ante los estímulos ideológicos y ante los modelos literarios de que se sirven. No es éste el caso de Carrasquilla. Y si para dar el juicio de le compara con Mallea o Agustín Yáñez, sería preciso concluir en que los dos también están sujetos muy fuertemente a los modelos de que se sirven. Carrasquilla desarrolló, se sirvió, claro, de principios; y la independencia grande ante los modelos de sus lecturas se puede ver en el hecho de que tiene partes en los que aún no ha encontrado la forma adecuada a SU concepción, lo mismo que en cada novelista europeo, un Dickens, para citar un ejemplo. No sucede esto en los arriba mencionados: en ellos se advierte tras su obra un modelo, una ley externa a la obra, y cuando hay partes débiles, se debe a una falla igualmente externa o un defecto del modelo<a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-top-color: windowtext; border-right-color: windowtext; border-bottom-color: windowtext; border-left-color: windowtext; border-top-width: 1pt; border-right-width: 1pt; border-bottom-width: 1pt; border-left-width: 1pt; border-image: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-top-color: windowtext; border-right-color: windowtext; border-bottom-color: windowtext; border-left-color: windowtext; border-top-width: 1pt; border-right-width: 1pt; border-bottom-width: 1pt; border-left-width: 1pt; border-image: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; ">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span class="a"><span style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-top-color: windowtext; border-right-color: windowtext; border-bottom-color: windowtext; border-left-color: windowtext; border-top-width: 1pt; border-right-width: 1pt; border-bottom-width: 1pt; border-left-width: 1pt; border-image: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; ">.</span><o:p></o:p></span></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif""><span> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif""><span> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"">En efecto, en algunos de sus relatos, especialmente en los dos ambientados en Bogotá, “La mata” y “El rifle”, la expresión, siempre rica, parece no haber encontrado aún la forma. Pero ello se debe precisamente a que en Carrasquilla las estructuras surgen como un movimiento natural de la materia narrativa y nunca como una imposición externa. Y es que, como el propio autor admite, “tampoco es Bogotá para conocerse a las primeras de cambio; es ciudad muy complicada, que necesita largo estudio. Y yo, ni he vivido en ella ni puedo escribir por referencias: necesito la documentación personal.”<a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a> En otras palabras, para Carrasquilla no se trata simplemente de recurrir al pueblo en busca de “caracteres”, “tipos”, “ambientes” o “temas”. Su profundo conocimiento de la cultura popular antioqueña y especialmente de su tradición oral, redunda en la creación de todo un sistema de construcción formal </span><span style="font-size: 12pt; font-family: 'Times New Roman', serif; ">que le permite superponer la descripción histórico-crítica con el espacio de los imaginarios y las supervivencias culturales. La obra de Carrasquilla, por tanto, se deja leer mucho mejor desde aquello que Mijail Bajtín entendía por <i>realismo grotesco</i>, esto es, la literatura que bebe de las fuentes de la cultura de la risa que floreciera durante la Edad Media y el Renacimiento en Europa </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD">y</span><span style="font-size: 12pt; font-family: 'Times New Roman', serif; "> que, por sorprendente que pueda parecer, permaneció viva y se reformuló en América Latina desde tiempos coloniales, como se puede confirmar gracias al maestro antioqueño. Dice Bajtin:<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size: 12pt; font-family: 'Times New Roman', serif; "><span> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: 28.3pt; margin-left: 2cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif""><span>En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor<a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; ">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: 28.3pt; margin-left: 2cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif""><span> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span><span style="font-size: 12pt; font-family: 'Times New Roman', serif; ">Ese espacio donde los distintos estratos de la vida, “lo cósmico, lo social y lo corporal”, se entreveran y forman una unidad indivisible es lo que Carrasquilla consigue hacer resurgir en sus textos. “En la diestra de Dios Padre”, una verdadera obra maestra, es un buen ejemplo de esa fiesta utópica gobernada por el principio material y corporal. Siguiendo una tradición que se remonta al menos hasta la Edad Media, el cuento adopta la forma paródica de una hagiografía para relatar con voces montañeras las aventuras de Peralta, una especie de beato que alcanza la santidad por medios más que disparatados (otro emblema medieval popular: la gloria celestial que se consigue gracias a la picardía y el goce risueño, nunca mediante la privación o la templanza). </span><span style="font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-language:ES">En la trama intervienen personajes como Jesús, San Pedro, La Muerte o el Demonio, en una sucesión prodigiosa de escenas delirantes marcadas por los elementos que, según Bajtín, constituyen “el centro capital de estas imágenes de la vida corporal y material”, a saber: “la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia”<a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a>. Así, cuando Jesús y San Pedro, disfrazados de peregrinos, le piden posada al siempre caritativo Peralta, la despensa aparece milagrosamente llena “de cuanto Dios crió pa que coman sus criaturas”, toda una cornucopia grotesca:<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-fareast-language:ES"><span> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: 28.3pt; margin-left: 2cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-fareast-language:ES"><span> “tasajos de solomo y de falda, el tocino y la empella (…), costillas de vaca y de cuchino; las longanizas y los chorizos se gulunguiaban y se enroscaban que ni culebras; en la escusa había por docenas los quesitos, y las bolas de mantequilla, y las tutumadas de cacao molido con jamaica, y las hojaldras y las carisecas; los zurrones estaban rebosaos de frijol cargamanto, de papas, y de revuelto de una y otra laya; cocos de güevos había por toítas partes; en un rincón había un cerro de capachos de sal de Guaca; y por allá, junto al granero, había sobre una horqueta un bongo de arepas de arroz, tan blancas, tan esponjadas y tan bien asaditas, que no parecían hechas de mano de cocinera de este mundo; y muy sí señor un tercio de dulce que parecía la mismita azúcar.” <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-fareast-language:ES"><span> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-fareast-language:ES"><span>Otro tanto ocurre con las imágenes alegóricas que aparecen al final de “El ánima sola”, donde la solemne ironía de la parábola culmina en una fuga transitoria hacia un mundo utópico de coloridas hipérboles (mundo que para el caso está solo en la mente de Dios, a la que tiene acceso el pecador penitente que protagoniza la historia instantes antes de morir).<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-fareast-language:ES">Cabe destacar que Carrasquilla se vale siempre del estilo libre indirecto, esa rara forma de la tercera persona o del narrador omnisciente que se deja deformar desde dentro por las voces de los personajes, por las ideas o sensibilidades que se tocan o se describen. En manos de Carrasquilla el estilo libre indirecto deja de ser el refugio de la subjetividad irónica y se convierte en una auténtica máquina carnavalesca, de modo que el Yo soberano, ese ente psicológico axiomático, el diocesillo mezquino que determina las acciones y el reparto de roles, naufraga en una polifonía llena de disonancias y ruidos. Lo que hay, en última instancia, es una voz popular. Una voz donde hablan todos, para todos, pues el “portador del principio material y corporal no es aquí el ser biológico aislado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, un pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente.”<a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a>Así se entiende por qué Peralta, el protagonista de “En la diestra de Dios Padre”, no pide el Cielo desde un primer momento cuando Jesús le concede cinco deseos: tal cosa solo supondría una forma de Salvación individual, egoísta, burguesa que no tiene nada que ver con los principios materiales de la cultura del grotesco. Peralta </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family: "Times New Roman","serif";mso-ansi-language:ES-TRAD">–</span><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family: "Times New Roman";mso-fareast-language:ES">para desesperación de San Pedro, que no deja de señalarle las nubes con un dedo</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif";mso-ansi-language: ES-TRAD">– pide cosas absolutamente descabelladas como no perder nunca en el juego o el poder de volverse muy pequeño. Y lo que es aún peor, todas esas artimañas le sirven para llevar la caridad hasta el extremo de su disolución en la noción más amplia de superabundancia (de todo para todos). <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span>El hecho de que Carrasquilla siga discutiéndose a partir de dicotomías absurdas como universalismo/ localismo solo se explica por la mediocre recepción de sus textos, especialmente la que le brindaron sus contemporáneos y las generaciones inmediatamente posteriores, quienes, voluntariamente o no, mantuvieron vigente durante décadas la cultura de la simulación encarnada en la obra de poetas postizos como Guillermo Valencia; una estética de caspa y formol, afín a la larga noche de la Hegemonía Conservadora que gobernó al país a punta de crucifijo hasta 1930. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span>En ese contexto asfixiante las élites culturales, serviles al poder de la Iglesia, tuvieron la astucia de no rechazar abiertamente a Carrasquilla, propinándole un castigo aún peor que la descalificación: aceptarlo condescendientemente como un “maestro” del paisajismo regional y un humorista, leerlo como una curiosidad local que, en todo caso, resultaba útil para exaltar la bondad natural del pueblo sometido, su infinita piedad cristiana y su disposición congénita a la servidumbre. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span>Podría decirse, sin exagerar, que nadie estuvo cerca de apreciar en toda su dimensión lo que hacía Carrasquilla. Todavía hoy en las facultades se siguen repitiendo los mismos clichés, las mismas frases de Perogrullo, pasando por alto que esta obra, por su honda vinculación con la cultura del carnaval, está más cerca de Gogol, de Jaroslav Hašek o de Andrei Biely que de cualquier costumbrismo americano o incluso del realismo español del 98.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span>Por último, cabe decir que en la literatura contemporánea de Colombia, salvo los casos raros y aislados de Tomás González y Alfredo Molano, prácticamente no existen autores que se hayan dedicado seriamente a reinstaurar o repensar los vínculos entre literatura y cultura popular, esa cosa tan difícil de definir pero que, a pesar de todo, sigue allí, bajo la forma de experiencias colectivas, materiales y corporales que celebran sin cesar el triunfo de la vida sobre la muerte y constituyen, aún hoy, uno de los principales focos de resistencia contra los poderes que desangran al país. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span>La deuda sigue sin saldarse y Carrasquilla nos lo recuerda todos los días en su jerigonza casi incomprensible. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span> <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: -0.05pt; margin-left: 0cm; margin-bottom: 0.0001pt; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span> <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; margin-top: 0cm; margin-right: 42.45pt; margin-left: 42.55pt; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD" style="font-size:9.0pt;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span> </span></span></p> <div style="font-style: normal; font-family: Georgia, serif; font-size: 100%; font-weight: normal; "><!--[if !supportFootnotes]--><span><br clear="all"> </span><hr align="left" width="33%"> <!--[endif]--> <div id="ftn1"> <p class="MsoFootnoteText"><span><a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael, “Un caso complejo”, en <i>Ideas y Valores</i>, 30-31, Bogotá, 1968. </span></p> </div> <div id="ftn2"> <p class="MsoFootnoteText"><span><a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a> En este sentido la Colombia que describe Carrasquilla, una nación poco menos que medieval atravesada violentamente por la modernidad, tiene similitudes innegables con la cultura española del cambio de siglo: “La presencia de la cursilería, no sólo en las clases medias españolas sino también en la cultura nacional, desde mediados del siglo XIX en adelante, insinúa dos cuestiones aparentemente contradictorias. Primero, que España parecía a los forasteros contemporáneos (y a muchos nacionales como Larra y Clarín) retrógrada, y por lo tanto diferente y cursi. Y segundo, que la cultura española y en especial las clases medias eran percibidas como cursis precisamente por no ser diferentes, esto es, por imitar el comportamiento y las ideas de otras culturas nacionales, especialmente la inglesa y la francesa.” VALIS, Noël, <i>La cultura de la cursilería. Mal gusto, clase y kitsch en la España moderna</i>. Antonio Machado Libros, 2010. <span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></span></p> </div> <div id="ftn3"> <p class="MsoFootnoteText"><span><a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a> <span lang="ES-TRAD">GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael, “Cómo leer a Tomás Carrasquilla”, publicado en el suplemento Lecturas Dominicales del diario <i>El Tiempo</i>, Bogotá, 31 de julio de 1960. <o:p></o:p></span></span></p> </div> <div id="ftn4"> <p class="MsoFootnoteText"><span><a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a> Ver “Autobiografía”, en este mismo volumen. </span></p> </div> <div id="ftn5"> <p class="MsoFootnoteText"><span><a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a> <span lang="ES-TRAD">BAJTIN, Mijail, <i>La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento</i>, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pg. 24. <o:p></o:p></span></span></p> </div> <div id="ftn6"> <p class="MsoFootnoteText"><span><a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a> En la cultura popular andina, quizás como resultado del incesante juego de inversiones propio del carnaval europeo o de la concepción indígena del disenso como principio fundamental, el elemento del crecimiento muchas veces aparece como su opuesto, es decir, como la miniaturización. No es de extrañar por tanto que, en el cuento, Peralta le pida a Jesús volverse muy pequeño. </span></p> </div> <div id="ftn7"> <p class="MsoFootnoteText"><span><a href="file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Carrasquilla%20(revisado).docx#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font: minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US; mso-bidi-language:AR-SA">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a> BAJTIN, Mijail, Op.cit. </span></p> </div> </div>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-58028469299077732282012-01-03T03:50:00.000-08:002012-01-03T03:53:36.860-08:00An inside job<span style="font-style: italic;">Una reseña sobre <span style="font-weight: bold;">Papi</span>, de Rita Indiana (Periférica, 2011), publicada en Quimera # 337</span><br style="font-style: italic;"><br />Breve introducción autobiográfica: tenía nueve años a finales de los 80 y vivía con mi familia en un conjunto residencial de casitas para aspirantes a nuevos ricos en una ciudad del trópico ‒el lector añadirá los clichés de su preferencia‒. Al calor de la guerra entre los carteles de la droga, como flotando en esa atmósfera transparente de sangre evaporada, bailaban a nuestro alrededor los objetos codiciados: Nike, Super Mario Bros, OP, MTV, Michael Jordan, Milky Way, infinitas gorras de baseball, ejércitos multicolores de froot loops dirigidos por Captain Crunch, atronadores equipos de sonido que colmaban la cuadra entera con su fidelidad humillante, en fin, una vomitona constante de cacharros con olor a nuevo que las televisiones con sus 250 canales gringos inyectaban día y noche en nuestras almas calenturientas. Los niños nos reuníamos en la piscina del conjunto para presumir de los juguetes que, jurábamos, nos traerían nuestros padres de su próximo viaje a Miami y en eso se nos iban las horas; algunos incluso recitaban de memoria las marcas del catálogo de Macy’s que la tía Soraya mandaba por correo (por supuesto, nadie contaba que la tía Soraya se ganaba la vida cambiándole los pañales a un viejito del East Village).<br />De todo esto me acordaba mientras leía Papi, de la dominicana Rita Indiana (Santo Domingo, 1977), una novela a la que le sobran méritos para entrar al Olimpo sabroso del grotesco caribeño, al lado de obras memorables como El Palacio de las Blanquísimas Mofetas, de Reinaldo Arenas o La guaracha del Macho Camacho, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, que se deja sentir como uno de los Orishás tutelares en este libro. Lo justo, sin embargo, sería ampliar el círculo al resto de América Latina para incluir a Andrés Caicedo, Manuel Puig, Luis Britto García o Copi, autores con los que Papi comparte procedimientos, técnicas y sensibilidades. Consecuentemente y lejos de lo que pudiera parecer a primera vista, el tratamiento de la materia popular va mucho más allá del turismo nerd y marisabidillo del afterpop español de los últimos lustros ‒que en sus mejores momentos fue apenas una estrategia narcisista de lectura basada en el entrecomillado, además de un síntoma de la ideología del fin de las ideologías, cultura pop sin pueblo, después de la muerte del pueblo, eliminada la chusma molesta que alguna vez produjo esa cultura, basura debidamente esterilizada como cultura de la ruina para una élite de sampleadores; hablando en plata, arribismo y desclasamiento‒.<br />Todo lo contrario ocurre en Papi, donde el deslenguaje, con ese flow velocísimo que Rita le mete a la prosa hasta hacerla prácticamente bailable, opera desde el interior de la cultura pop, con participación entusiasta de toda la chusma, untándose la mano, y no desde la exterioridad del turista ávido de acumular capital cultural enseñándonos los slides de su viaje. Freddy Krueger, Jason, Michael Knight, Jem, los zombies, todo está ahí, pero centrifugado en la voz de la niña narradora que aguarda la llegada de Papi. Ese Papi que, de tanto hacerse esperar, adquiere proporciones verdaderamente míticas y, como han apuntado varios críticos, queda emparentado con el arquetipo del patriarca de algunas novelas clásicas del continente. Esa voz poderosa, melódica y versátil, pone en marcha una especie de fenomenología des-subjetivada de la experiencia del consumo en una sociedad marcada por la bonanza narco de finales de los 80s y principios de los 90s, en plena efervescencia de las políticas desreguladoras del neoliberalismo más cutre que se aplicaron en la región (de nuevo, la ideología del fin de las ideologías). Así, en su pantagruélico apetito por la enumeración de las propiedades y poderes mágicos de Papi, la voz de esta niña se revela como la viva imagen de una máquina deseante colectiva cuyo funcionamiento nos ha sido dado apreciar muy de cerca. Vale la pena subirse a la máquina, créanme. Y el que no aguante el meneo que se lo haga mirar.Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-6746076010013077242011-12-01T15:49:00.001-08:002011-12-01T15:49:17.210-08:00Una cita para los anónimos<p class="MsoNormal">"Me gustan las discusiones y cuando me hacen preguntas intento responderlas. Es verdad que no me gusta meterme en polémicas. Si abro un libro y veo que el autor acusa al adversario de “izquierdismo infantil” lo cierro de inmediato. Esa no es mi manera de hacer las cosas; no pertenezco al mundo de las personas que proceden así. Insisto en esta diferencia como algo esencial: es toda una moralidad lo que está en juego, la moralidad que se preocupa por la búsqueda de la verdad y la relación con el otro.</p> <p class="MsoNormal">En el juego serio de las preguntas y las respuestas, en el trabajo de elucidación recíproca, los derechos de cada persona son, en cierto sentido, inmanentes en la discusión. Dependen solo de la situación del diálogo. La persona que hace preguntas simplemente ejerce un derecho que le ha sido otorgado: el derecho de permanecer en la duda, de percibir una contradicción, requiriendo más información, enfatizando diferentes postulados, señalando los razonamientos inconsistentes, etc. En cuanto a la persona que responde, ésta también ejerce un derecho que no va más allá de la discusión misma. Por la lógica de su propio discurso, el que responde está atado a lo que ha dicho antes y al haber aceptado el diálogo queda atado a la interrogación del otro. Las preguntas y respuestas dependen de un juego ‒un juego que es a la vez agradable y difícil‒ donde cada uno de los compañeros se esfuerza por ejercer solo los derechos que el otro le da y por la forma aceptada del diálogo. El polemista, en cambio, procede escudado en unos privilegios que posee de antemano y que jamás acepta poner en duda. Por principio, el polemista tiene derechos que lo autorizan a hacer la guerra y hacen de su lucha una causa justa; la persona con la que se enfrenta no es un compañero en la búsqueda de la verdad sino un adversario, un enemigo que está equivocado, que es peligroso y cuya propia existencia constituye una amenaza. Para el polemista el juego no consiste, pues, en reconocer a esta persona como un sujeto que tiene derecho a hablar sino en eliminarlo como interlocutor, fuera de cualquier posible diálogo; y su objetivo final no será el de acercarse todo lo posible a una verdad difícil sino conseguir el triunfo de la causa justa que ha abanderado de forma manifiesta desde un principio. El polemista confía en una legitimidad de la que su adversario, por definición, queda privado.</p> <p class="MsoNormal">Quizás, algún día, habrá que escribir una larga historia de la polémica como una figura parasitaria de la discusión y un obstáculo en la búsqueda de la verdad. Dicho de manera muy esquemática, me parece que hoy podemos reconocer la presencia de tres modelos de polémica: el modelo religioso, el modelo judicial y el modelo político. Como ocurre en la persecución de la herejía, la polémica se propone la tarea de determinar el punto intangible del dogma, el principio fundamental y necesario que el adversario ha rechazado, ignorado o transgredido; y denuncia esa negligencia como una falta moral; en la raíz del error encuentra pasión, deseo, interés, toda una serie de debilidades y apegos inadmisibles que delatan su culpabilidad. Como ocurre en la práctica judicial, la polémica no concede la posibilidad de una discusión entre iguales: examina un caso; no trata con un interlocutor, procesa a un sospechoso; recoge las pruebas de su culpabilidad, designa la infracción cometida y pronuncia el veredicto, la sentencia. En cualquier caso, lo que tenemos aquí no se encuentra en el orden de una investigación compartida; el polemista dice la verdad en la forma de su juicio y en virtud de la autoridad que se ha conferido a sí mismo. Pero el modelo político es el más poderoso hoy en día. La polémica define alianzas, recluta partisanos, reúne intereses y opiniones, representa un partido; convierte al otro en enemigo, en el abanderado de los intereses opuestos en contra de los cuales es preciso luchar hasta que ese enemigo sea derrotado y al final o bien se rinda o bien desaparezca. Por supuesto, la reactivación, dentro de la polémica, de estas prácticas políticas, judiciales o religiosas no es más que un teatro. Uno gesticula: anatemas, excomuniones, condenas, batallas, victorias y derrotas no son más que maneras de hablar, después de todo. Y aún así, en el orden del discurso, son también formas de actuar que tienen consecuencias. Cierto efecto esterilizador. ¿Alguien ha visto surgir una idea nueva de una polémica? ¿Y acaso podría ser de otro modo, dado que allí los interlocutores son incitados a no avanzar, a no tomar riesgo alguno en lo que dicen sino a reincidir continuamente en su declaración de derechos, en su legitimidad, que deben defender, y en la afirmación de su inocencia? Hay algo aún más serio en todo esto: en esta comedia, alguien hace una mímica de la guerra, de las batallas, de las aniquilaciones, de las rendiciones incondicionales, exhibiendo todo lo posible su instinto asesino. Pero es realmente peligroso hacer que alguien crea que puede tener acceso a la verdad por ese camino y por tanto validar, aunque sea de una forma meramente simbólica, las prácticas políticas reales que podrían encontrar en esto una justificación. Imaginemos por un instante que una varita mágica se agita y uno de los dos adversarios de una polémica adquiere la habilidad de ejercer todo el poder que quiera sobre el otro. No hace falta ni imaginarlo: solo hay que mirar a lo que ocurrió en el debate en la URSS sobre lingüística o genética hace poco. ¿Fueron simples desviaciones aberrantes respecto a lo que debe ser una discusión correcta? De ningún modo: fueron las consecuencias reales de una actitud polémica cuyos efectos generalmente permanecen suspendidos".</p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Michel Foucault. Polémica, política y problematizaciones. Entrevista con Paul Rainbow.</p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-67990884228673633522011-12-01T12:42:00.001-08:002011-12-01T12:45:34.703-08:00El idioma secreto. Antonio di Benedetto.<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="Apple-style-span" >(Texto publicado en <i>Quimera</i>, octubre de 2011)</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="Apple-style-span" ><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="Apple-style-span" >En una entrevista de 1985 con Jorge Halperin, publicada en <i>Clarín</i> poco antes de la muerte de di Benedetto, encuentro un detalle esclarecedor para comprender algunos aspectos de su obra. <span class="apple-style-span">Halperin le pregunta al autor si es cierto que “en su despacho de director del diario Los Andes tenía una botella de alcohol para lavarse las manos después de saludar a quienes venían a verlo”. La respuesta de di Benedetto es escalofriante: “Es que las manos son una parte especial del ser humano, pero lo que uno toca y hace con ellas no siempre es bello. Los crímenes que se cometen con las manos, lo que se ensucia con ellas. Y... aunque no lo haga con las manos, su piel se contamina a tal extremo que la representación más descarnada es la de las manos. Es por donde recibe a la gente, o sea por la mirada y por las manos”. La anécdota aporta pistas para la lectura de <i>El silenciero</i>, una obra esquiva que relata las angustias cotidianas de un hombre que desea ponerse a salvo del ruido y cuya cruzada contra la contaminación acústica se va haciendo cada vez más absurda, hasta el punto de resultar misteriosa. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="apple-style-span"><span class="Apple-style-span" >El libro tiene una estructura episódica y repetitiva. Una y otra vez el narrador es asediado por un ruido cercano (un taller mecánico, una radio), ensaya una defensa, se enfrasca en la lucha, busca aliados y finalmente es derrotado. En algunos episodios logra una victoria parcial y transitoria. Inicialmente se entrevé que para el narrador la lucha contra el ruido se puede asumir como la prolongación de otra lucha mayor contra la vulgaridad. Vulgaridad del trabajo mecánico, del ocio alienado, en guerra contra la paz del espíritu. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="apple-style-span"><span class="Apple-style-span" >Sin embargo, en el curso de la morosa y reiterativa disputa, aquel ruido de origen vulgar va mostrando una naturaleza ajena precisamente al trasiego del mundanal ruido. Se vuelve otra cosa. “Un ruido metafísico”, como dice Besarión, compañero intermitente en el declive. El ruido se carga de algo extraño, magnético, se convierte en un elemento vagamente arcano alrededor del cual empiezan a surgir preguntas: ¿qué es exactamente lo que perturba al narrador? ¿Por qué es selectivo con los ruidos? ¿Por qué unos sí le molestan y otros no? ¿Por qué no huye al campo? ¿Por qué arrastra a los demás a depender de su manía, aunque no la compartan? El relato no responde nunca las preguntas y se limita a avanzar, sonámbulo y opaco. Sería algo comparable a que la saga de Superman estuviera dedicada exclusivamente a describir en detalle las relaciones del héroe con la criptonita. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="apple-style-span"><span class="Apple-style-span" >Lo cierto es que para el narrador el ruido no es solo materia sujeta a la normatividad y al civismo, sino una cuestión moral, una determinada suciedad que solo el narrador, como le ocurría a di Benedetto con las manos de quienes lo visitaban en su despacho, es capaz de percibir. Algo que debe ser eliminado, lavado y desinfectado en una rutina absurda con visos de ceremonia ritual de purificación que, por inoperante, solo conduce a la autodestrucción. Como dice di Benedetto en esa misma entrevista: “lo común es que el hombre se esté clavando las uñas para no clavárselas a los demás, no porque no quiera sino porque no se lo permite. En vez de destrozar al otro con la mano abierta, cierra el puño anímicamente, simbólicamente.”<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="apple-style-span"><span class="Apple-style-span" >De esa mano que reprime la exteriorización de una violencia en un gesto autodestructivo y de apariencia serena parece surgir el lenguaje con el que están escritos los libros de di Benedetto. Las frases cortas empuñan el idioma y así, cerradas sobre sí mismas en una engañosa asertividad, se niegan a explicar nada y todas parecen guardar un secreto. Las frases encarnan esa tensión inconfesable del mismo modo que la mano es para el autor la “síntesis de la capacidad corporal”. Una mano y unas uñas con las que a duras penas logramos aferrarnos a nuestra humanidad, al clavo ardiente de la voz articulada, pues el hombre “también usa los pies, sobre todo cuando está descontrolado. Cuando puede, guarda las formas y usa la palabra o las manos. Pero cuando está descontrolado, se vuelve animal de cuatro patas y da la patada.” No es aventurado decir que el estilo de di Benedetto es también un estado de ánimo, la espera, como se ha dicho tantas veces, pero también la perplejidad y la ironía de quien se sabe objeto de fuerzas incontrolables. Todo ello enmarcado en un pesimismo que se fue acentuando a lo largo de la vida del autor, especialmente tras su experiencia en una cárcel de la dictadura argentina entre 1976 y 1977 ‒no olvidemos que durante su cautiverio, además del arresto sin cargos, el aislamiento y la tortura, sufrió cuatro simulacros de fusilamiento‒. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><span class="apple-style-span"><span class="Apple-style-span" >Hay un episodio de <i>Zama</i> que, aparentemente aislado, funciona en realidad como una fábula o una cifra de la obra de di Benedetto. Zama se ha unido a una expedición militar para dar caza al rebelde Vicuña Porto y con ello la novela ha dejado abruptamente de ser un drama existencial sobre la espera para convertirse en un western ambientado en las planicies del Chaco. La expedición avanza por la llanura y se topa con una horda de indios ciegos, víctimas del ataque de una tribu enemiga que los ha cegado con cuchillos al rojo vivo. Estos ciegos, se entera Zama por boca de un informante, habían descubierto que eran más felices prescindiendo de la vista, ya que “cada cual podía estar solo consigo mismo. No existían la vergüenza, la censura y la inculpación; no fueron necesarios los castigos (…) Pero cuando los hijos tuvieron cierta edad, los ciegos comprendieron que los hijos podían ver. Entonces fueron penetrados por el desasosiego. No conseguían estar en sí mismos. Abandonaron los ranchos y se echaron a los bosques, a las praderas, a las montañas… Algo los perseguía o los empujaba. Era la mirada de los niños, que iba con ellos, y por eso no conseguían detenerse en ningún sitio.” Es curioso cómo las criaturas de di Benedetto parecen creer que la libertad solo se gana mediante una u otra forma de privación, como si la única manera de estar con los demás fuera prescindiendo parcialmente de ellos o de uno mismo, algo que también se puede trasladar a su prosa, donde la contención es la vía de apertura y experimentación en el interior del lenguaje, una experimentación sutil con las limitaciones, justamente, y que hace posibles los desplazamientos semánticos, la ambigüedad de las acciones y las cadencias rítmicas de la sintaxis. Parece obvio que en esta historia de los indios ciegos la visión de los hijos cumple la función de asedio que cumple el ruido en <i>El silenciero</i>. El mismo asedio del que huyen las víctimas de la última novela de la trilogía, <i>Los suicidas</i>. Lastrada hasta cierto punto por el discurso existencialista de la época y contada con un tono y una estructura que recuerda a las primeras películas de Goddard, la novela gira en torno a las investigaciones de un periodista a quien le encargan una serie de notas sobre las posibles causas del suicidio. La investigación, como la vida misma, no conduce a nada. Solo queda la extraña mueca de horror y placer con que aparecen los cadáveres.<o:p></o:p></span></span></p> <span class="apple-style-span"><span class="Apple-style-span" ><span style="line-height: 115%; "><span class="Apple-style-span" >Pero como dice el narrador de <i>Los suicidas</i>, “la vida es tenaz”. Y aunque sus personajes se muevan a ciegas, dando tumbos entre la incomprensión y el malentendido, balbuceando el idioma secreto de los derrotados, lo cierto es que persisten. Siguen adelante. Continúan hablando como hace Diego de Zama, cuyo ascenso en el escalafón burocrático de la colonia española se posterga hasta el vacío y la degradación moral. Y es esa persistencia en medio del absurdo, esa voz que surge transparente desde los márgenes de la distribución geopolítica del sentido, es esa voz adiestrada en la obediencia a unos valores que constituyen a la vez la causa de la ruina de todo un continente, la que se interroga por su propia naturaleza, la que nos interpela a todos, más allá del lugar que creamos ocupar dentro de esa distribución.</span></span><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: Calibri, sans-serif; "> </span></span></span>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-72059093666264310112011-11-28T00:58:00.000-08:002011-11-28T01:37:45.636-08:00Nota rápida sobre los escritores y la publicidad<span style="font-size:11.0pt;line-height:115%; font-family:"Calibri","sans-serif";mso-ascii-theme-font:minor-latin;mso-fareast-font-family: Calibri;mso-fareast-theme-font:minor-latin;mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-theme-font:minor-bidi; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">La lógica de la publicidad obliga a los escritores a definirse constantemente porque la publicidad vende sobre todo identidad. El producto último de la publicidad es ese: la identidad. Un deseo de “ser alguien en la vida” pero también el deseo de que algo sea fácilmente empacable, manejable, etiquetable. Esa identidad puede ser múltiple, compleja, por supuesto, puede tener aristas, al fin y al cabo el escritor puede construirse a sí mismo como un personaje. Pero la publicidad le exige al escritor que, por complejo que sea el producto, conserve las características de la mercancía. Y sobre todo, que pueda entenderse bajo la forma vacía de la marca, que transmita una(s) imagen(es). Esto lo entendió hace mucho la iglesia católica. Jesucristo es el modelo publicitario en el que se basan todos los demás modelos publicitarios de la historia, tiene mil caras, mil citas, mil milagros, mil iconos y siempre es perfectamente exportable, vendible, traducible a todos los idiomas. No hay publicidad que en cierto modo no sea una imitación de Cristo. En últimas, creo que esa noción de identidad como conciliación y clausura dialéctica que se promueve desde la publicidad, la prensa, etc, es algo que los escritores deberían cuestionar, en lugar de acatar alegremente. Hay una voz que te dice constantemente tú eres esto. Así te vemos. Esto eres tú. Un colombiano cosmopolita. O un provinciano telurista. O un caribeño sabrosón. O un madrileño nacido en Colombia. O un escritor de vanguardia. O un escritor tradicional. O un autor paralítico murciano que ha escrito una de vampiros. La identidad, y no solo la de los escritores sino la de todo el mundo, no es otra cosa que un dejar de ser. O mejor, en gerundio, un dejando de ser. Si soy algo, solo soy lo que estoy dejando de ser constantemente. No me interesa empezar a ser algo. Definirme, crear un concepto y entrar a correr en su interior como hacen los hamsters dentro de la rueda. Obviamente, si te exponés públicamente, si publicás, si querés que tu editor no quiebre y le querés ayudar a vender los libros, si salís en el periódico y si te hacen una sesión de fotos donde te obligan a ponerte un casco de astronauta o a ordeñar una vaca vestido con ropa de marca, si te hacen una entrevista y el redactor es un pelotudo que tergiversa todo lo que decís, en fin, si sos escritor, es inevitable que se produzcan esas instancias de definición, de cristalización de la identidad. No digo que haya que renunciar a la promoción y aspirar a un lugar de pureza. Al contrario. Creo que todos estamos inmersos en un montón de mierda, estamos hasta el cuello en la fosa séptica de las contradicciones del capitalismo y no podemos arreglarlo yéndonos a vivir a la cabaña de Heidegger. Quizás lo interesante estaría en resaltar las tensiones, en mostrarlas todo lo posible, en exponer las aporías y ver cómo se superponen, cómo operan juntas en el mecanismo de producción social de una imagen. Mejor dicho, entender el dispositivo y discutirlo. El escritor, en todo caso, es un lugar donde se cruzan un montón de fuerzas sociales. Para tomar un ejemplo reciente: cuando Alberto Olmos sale en la prensa a "definirse" como un moralista en plena cruzada contra la falacia de la "solidaridad", por un lado, me inspira piedad (Jesucristo calvo, lo que nos faltaba), por otro, lo encuentro el colmo del kitsch, en el sentido de que está disimulando la mierda subterránea debajo del primoroso packaging de la "incorrección política". Porque detrás de esos desesperados intentos de reventar el mercado con acciones Olmos, yo veo tensiones sociales, veo conflictos irresueltos entre el deseo de una ética artística verdadera y el oportunismo más cínico, veo complejos históricos, veo las carencias del sistema educativo español, veo el puente de Segovia, veo la caspa en los hombros del camarero del Café Gijón, veo el sentido del humor al servicio de una amargura profunda, en fin, veo síntomas. Y son esos síntomas los que vale la pena exteriorizar y discutir. </span>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-90774098517147182562011-10-11T03:04:00.001-07:002011-10-11T03:11:11.434-07:00El inquilino, de Polanski<object style="height: 390px; width: 640px" width="640" height="360"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/acVTOXnkYEE?version=3"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowScriptAccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/acVTOXnkYEE?version=3" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always" width="640" height="360"></embed></object><br /><p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" >Un hombrecito gris y tímido busca desesperadamente un apartamento en París. Una tarde encuentra un sitio que se ajusta a sus posibilidades pero, según le informa con desparpajo la portera del edificio, no podrá alquilarlo hasta que se confirme la muerte de la antigua inquilina, una mujer perturbada que ha intentado suicidarse arrojándose por la ventana de esa misma casa. El hombrecito visita a la enferma para evaluar sus posibilidades de conseguir el apartamento. Ella está enyesada de pies a cabeza en una cama de hospital, tiene la boca abierta, le falta un diente. El encuentro es cómico y horrible a la vez. La mujer pega un alarido atroz.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt"><span class="Apple-style-span" >Pocos días después recibe la buena noticia: la mujer ha muerto, así que podrá negociar el alquiler. Se muda de inmediato, acomoda sus escasas pertenencias, pero no se deshace de las cosas de la difunta. El armario está lleno de vestidos, los muebles son los mismos. Tampoco tarda en descubrir que sus vecinos son personas hostiles y egoístas que le hacen la vida imposible, exigiéndole constantemente que cumpla con unas normas de convivencia absurdas, tachándolo de ruidoso y molesto. El hombrecito está muy solo en el mundo y ese acoso no le sienta muy bien que digamos. Sus compañeros de trabajo tampoco ayudan demasiado, se burlan de él, abusan de su buena voluntad, de su incapacidad para decir no. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt"><span class="Apple-style-span" >Una tarde, mientras intenta cambiar de sitio los muebles, descubre un agujero detrás del armario. Dentro del agujero hay un algodón ensangrentado. Dentro del algodón ensangrentado hay un diente. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt"><span class="Apple-style-span" >Días después recibe la visita inesperada de un tipo feo y triste que viene a preguntar por la antigua inquilina. El hombrecito le da las malas noticias y el tipo feo se pone a llorar. Tras haber amado en silencio a la mujer durante años por fin había reunido fuerzas para declararse, dice. El hombrecito lo consuela e incluso lo lleva a dar una vuelta, le paga unas copas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt"><span class="Apple-style-span" >La vida de la antigua inquilina y el acoso de los vecinos cobran una presencia cada vez más fuerte en el espacio del hombrecito. La locura no se hace esperar. El hombrecito asume el lugar de la inquilina. Se pone su ropa. Se compra una peluca y unos zapatos a juego con los vestidos. El espacio doméstico se revela como un organismo vivo y mutante que deglute los cuerpos. Un sarcófago en el sentido más literal de la palabra. El acoso de los vecinos adopta la forma de un tribunal de linchamiento bufo que emitirá una condena sencilla, inapelable: el hombrecito deberá repetir la historia de la inquilina y acabará arrojándose por la ventana, travestido como la vieja inquilina. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt"><span class="Apple-style-span" >Lo más llamativo de la película es que permite ver que la locura no es el resultado de una simple disfunción subjetiva o de un fallo en el desarrollo de la personalidad del individuo. Al contrario, a lo que asistimos es a un ejemplo de construcción social del loco. Incapaz de comulgar del todo con un entorno donde prima la satisfacción egoísta de los intereses individuales, donde la gente ha perdido cualquier asomo de solidaridad, donde las comunidades han perecido bajo el rodillo de la estética de la competencia y la desconfianza como motores de un éxito monstruoso, el hombrecito se retira voluntariamente de la lucha por la supervivencia de los más aptos y queda abierto para recibir las fuerzas traumáticas de sus vecinos, unas fuerzas que se eliminan del cuerpo social en tanto residuos tóxicos del sistema de producción del capital simbólico y que a la larga determinan la configuración del enfermo mental como otredad. En otras palabras, la locura no es, como quisiera cierta psiquiatría, un asunto de cables y químicos corporales; tampoco se trataría de una incapacidad innata o adquirida de las personas para socializar debidamente, como quisieran los psicólogos de la conducta más recalcitrantes. Sería más bien un proceso colectivo de producción del comportamiento a imagen y semejanza del sistema de producción del capital, con su división del trabajo a la manera de un reparto de roles, donde el loco ocuparía su lugar junto a otros colectivos marginados que no pueden disfrutar de los aparentes beneficios de la buena conducta. <o:p></o:p></span></p> <span class="Apple-style-span" >Asimismo, es cuando menos curioso que la apertura del hombrecito de Polanski produzca a la vez una extrema fragilidad y una predisposición a la solidaridad. De hecho, podría decirse que su enfermedad teatraliza una necesidad radical de ponerse en el lugar del otro como un fin en sí mismo. Y esa gratuidad absoluta sería también una economía, en el sentido estricto de norma doméstica. En últimas, el hombrecito de Polanski ejercería una forma de rebeldía ilegible para los que prefieren seguir ocupándose exclusivamente de sus asuntos, los laboriosos detentadores de la normalidad.</span>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-32338457227360872742011-10-04T01:54:00.000-07:002011-10-04T01:56:27.379-07:00Baile y Fuga<p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >Sergio Pitol<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><i><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >Una autobiografía soterrada<o:p></o:p></span></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >Anagrama, 2011<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><o:p><span class="Apple-style-span" > </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >La prosa de Pitol se aproxima a la fuerza de atracción de los conceptos. Gira acompasadamente en su órbita, baila, aumenta la velocidad y luego emprende la fuga. La prosa jamás pretende llegar al corazón del concepto ni lo hace surgir como una revelación definitiva que a la larga se sentiría como algo banal, pedante hasta la irritación. En cambio la prosa surca y pule lo que toca en una danza sencilla y a su paso no queda más que una corriente llena de vórtices donde flotan los pedacitos del concepto, pulverizados. Se trata de una forma de conocimiento cada vez más anómala cuyo signo es el placer del movimiento, el devenir y la mutación de las ideas alentado por el pulso secreto de la poesía. Esa forma anómala de conocimiento se llama literatura. Y la formidable red fluvial Pitol queda expuesta, más aún si cabe, en este libro que reúne fragmentos de diarios, notas ensayísticas, apuntes borrosos, anécdotas y una entrevista con el amigo Carlos Monsiváis. A estas alturas ya no nos sorprende que Pitol se las haya arreglado de nuevo para que semejante diversidad no zozobre en un cansino pastiche de simulaciones, sino que todo ese material heterogéneo fluya en el cauce de la prosa, con sus corrientes internas, sus remolinos y las infinitas ramificaciones de la desembocadura. Como lo aclara él mismo al describir sus sospechas hacia el vanguardismo del nouveau roman y <i>Tel Quel</i>, la necesidad de innovación formal no podía partir del rechazo de los recursos desarrollados por la novela del XIX, ni mirar con ciego desdén a Dickens o a Galdós por su fidelidad a la trama. Del mismo modo, su pertenencia a la cultura mexicana jamás estuvo reñida con una apertura hacia todas las tradiciones y literaturas. De hecho, su obra quizás pueda entenderse como un viaje incesante de idas y venidas entre lenguajes, donde las identidades se vuelven dudosas mascaradas, códigos pervertidos de utilidad imprecisa.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >Siempre en deuda con el gran Alfonso Reyes, el clasicismo de Pitol no es el refugio aristocrático de la armonía apolínea, libre de todo conflicto. Su clasicismo es tensión muscular, agonística, placer, lucha, fiesta. Laocoonte y la temible serpiente, el invasor longobardo que en plena batalla, iluminado por la visión fantástica de una ciudad, se cambia de bando y muere defendiendo a Roma. “Hay un aspecto que especialmente me toca del legado romano”, escribe Pitol, “su permeabilidad a las otras culturas. Durante años Roma envió a sus mejores hijos a la Escuela de Atenas, y a sus propias deidades incorporó rebautizándolo el amplio reparto del Olimpo griego; aún más, el culto a esos dioses coincidió con otros: Isis y Osiris, Mantra y también con las creencias de cristianos y judíos (…). Ese carácter de simultaneidad en lo diverso es el que realmente me interesa del mundo latino. Estrechar los límites y encerrarse en ellos siempre ha significado empobrecerse.”<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >En franco pleito contra ese empobrecimiento, contra la gravedad de los descubridores de verdades, contra la autocomplacencia de los melancólicos, contra la afectación de los sepultureros, Pitol nos propone su paganismo celebratorio. Una actitud vital que es a la vez un estilo, la auténtica elegancia: la manera sobria y risueña de enfrentarse a la muerte, la natural aceptación de la simultaneidad de los tiempos, la serena transformación del cuerpo de la escritura en el definitivo carnaval de las sensibilidades históricas. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><o:p><span class="Apple-style-span" > </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span style="font-size:12.0pt"><span class="Apple-style-span" >Como ocurre con Montaigne, Pitol hace lo que le da la gana. Grita, susurra, brinca, nos hace guiños, suelta una carcajada, llora discretamente, reconoce valientemente sus limitaciones y, delante de nuestras narices, transforma esas supuestas carencias en sus principales virtudes, de modo que allí donde parece haber un agujero teórico, surge un fructífero pozo de genuinas reflexiones sobre las relaciones entre el arte y la vida. Tanta libertad resulta contagiosa. </span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align: justify"><span class="Apple-style-span" >(Texto publicado en la Revista Quimera, Sept.2011)</span></p>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-27097029172319472172011-05-08T09:30:00.000-07:002011-05-08T11:09:56.858-07:00Nueve fábulas nocilleras<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:trackmoves/> <w:trackformatting/> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:donotpromoteqf/> <w:lidthemeother>ES</w:LidThemeOther> <w:lidthemeasian>X-NONE</w:LidThemeAsian> 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formado una fila muy larga de gente que venía a hacer el mismo trámite. Algunos llevaban allí toda la vida, esperando.<br /><br />"Tengo algo nuevo que enseñarte", me dijo el novísimo defensor y le pedí que me lo enseñara. Me lo enseñó y le dije: "pero esto no es nuevo". Él se encogió de hombros y se fue a su casa, desconsolado. No conseguía engañar a nadie, a pesar de los alardes con que anunciaba la gran novedad.<br /><br />Lejos de cuestionar su destino, el novísimo defensor de la nueva novedad se consolaba pensando en sus antecesores con una mezcla de condescendencia y envidia. La historia me absolverá… cuando la supere, decía. Era el día de su cuarenta cumpleaños.<br /><br />Macedonio Fernández y Chewbacca pidieron un pincho de tortilla en la barra mientras esperaban a que llegara el novísimo defensor de lo nuevo. Los había citado allí para anunciarles que tendrían un cameo en su anunciada novedad, la Obra, la Novela, la Siempre-Esperada, la Nunca-Alumbrada. "Esta tortilla está seca", dijo Chewbacca, despectivo. Macedonio la envolvió en una servilleta y se la metió al bolsillo del saco. El novísimo defensor había insistido en que hicieran la reunión por Skype pero a Macedonio le venía mal porque su conexión era muy lenta, con módem de 57K. Chewbacca fue al baño, levantó la tapa y meó largo y tendido, leyendo las cosas que la gente escribía en la pared: "Busco rollo 666-6666-6." Chewbacca marcó el número desde su Blackberry y le contestó una voz familiar: "¿ho...ho...hola?" Era el novísimo defensor, que buscaba rollo desesperadamente, harto de mantener viva la llama de su matrimonio a través de la pantalla del ordenador.<br /><br />Una mañana, harto de recibir palos y renovada su fe en el poder de los neologismos, el novísimo defensor de la nueva novedad decidió rebautizarse como Novísimo Defensor de la Nueva Novedad 2.0</span></p><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" > </span><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">El novísimo defensor dijo en una conferencia que Góngora era un spinning overlapping over the mocking zapping. Góngora levantó la mano entre el público y dijo: “eso, eso, que rime”. </span></p><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" > </span><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">Esa conferencia le valió la adhesión de algunos chicos jóvenes. Al cabo de dos días los discípulos descubrieron que, dijera lo dijera el maestro, ellos eran por necesidad mucho más nuevos que el novísimo. Y lo abandonaron y lo negaron tres veces antes de que cantara el gallo y se fueron a una sesión de fotos en Malasaña. </span></p><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" > </span><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">El novísimo defensor, más conocido como el 2.0, descubrió que en los países del Tercer Mundo había mucha gente deseosa de dar el salto por encima o por debajo de la frontera que separaba lo viejo de lo nuevo. Conmovido, el 2.0 les dio ánimos y divulgó su fe en unas famosas cartas publicadas en su blog y que años después serían conocidas como las Epístolas a los Negritos Robotrónicos.</span> </p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; font-family: arial;font-family:arial;"><span style=" ;font-size:100%;" >El 2.0 leyó todos los libros del continente europeo. Luego, becado por una universidad gringa, leyó todos los libros del continente americano. El día que cerró el último volumen, se asomó a la ventana, vio el resplandor del sol sobre la cúpula del Capitolio y pensó: “tenía razón, mamones, tenía razón.” En ese instante, en la pieza lóbrega de un hotel barato de provincias, Macedonio Fernández sacaba de su bolsillo el pincho de tortilla seca y lo mordisqueaba tímidamente delante de sus papeles revueltos. “Esto es un quilombo”, pensó Macedonio, “esto es un quilombo.”</span><span style="font-size:100%;"><br /></span></p><span style="font-family:arial;font-size:100%;"><br /></span><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" > </span><span style="font-family:arial;font-size:100%;"><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /></span><span style="font-family: arial;font-family:arial;font-size:100%;" > </span><span style="font-family:arial;font-size:100%;"><br /></span><br /><span style="font-family:arial;"> </span><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> 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mitología norteamericana, quizás valdría la pena llamar la atención sobre la figura del vagabundo como contraparte del cowboy, ese emblema romántico de libertad y horizontes abiertos en el modelo colonial de civilización. El vagabundo, a diferencia del cowboy, carece de toda ética protestante del trabajo. El vagabundo no anhela extender su territorio, poseer muchas cabezas de ganado, fundar una estirpe, y desde luego no tiene nada que ver con la gran entelequia del hombre blanco, el guardián de la frontera contra los oscuros poderes del Otro, el negro, el indio, el mexicano, el chino. Para el vagabundo la épica es una mohosa y vieja película muda con cientos de extras en ridículos disfraces y primeros planos de los protagonistas. El kitsch de la masa y la voluntad del individuo. Un proyecto nefasto que apenas merece cierta simpatía amarga, cierta conmiseración. El vagabundo es, en su negación de la racionalidad instrumental que guía los pasos de la Conquista del Oeste, un agente político al servicio de la experimentación social. </span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"><span style="font-size: 12pt;">Este libro, el primero publicado por Brautigan en 1964, se nutre de una extensa tradición norteamericana que se remonta al viejo Mark Twain y, por supuesto, a Whitman, o lo que es igual, a una lectura rabiosa, febril y desmesurada de los ideales promulgados por los Padres Fundadores acerca de la libertad y los derechos civiles.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"><span style="font-size: 12pt;">El general confederado al que se alude en el título es una figura cargada de referencias culturales e históricas: alusión humorística a las genealogías patriarcales, estampa tragicómica de las causas perdidas, espectro jocoso que surge del olvido para burlarse de la lógica de la guerra, ficticio representante de un territorio todavía salvaje a un costado de la soleada California. Es, en últimas, el santo patrono de los dos vagabundos que protagonizan el libro. Dos tipos que no están dispuestos a convertirse en fuerza de trabajo bajo ninguna circunstancia, pues, como diría el bueno de Thoreau, “</span><span style="font-size: 12pt;" lang="ES-MX">los hombres trabajan bajo la influencia de un error”. Y ese es un error que Lee Mellon y Jesse tratarán de enmendar refugiándose en una maltrecha cabaña en medio del extraño bosque de Big Sur, junto a un estanque lleno de ranas, a tres pasos del Océano Pacífico. ¿Y qué hacen? Absolutamente nada relevante ni productivo para la nación. Piensan. Cazan lo que pueden. Aguantan hambre. Reciben visitas inesperadas. Pero sobre todo, juegan. Juegan a revolver citas, referencias históricas, juegan a llevar las acciones hacia un vacío lógico donde la satisfacción de una necesidad básica –comer, fumar, follar− se transforma en una pequeña aventura filosófica sobre las posibilidades éticas y estéticas del absurdo. Ciertamente Thoreau resuena en todo el libro de Brautigan, pero por su tratamiento radical de la ironía, por las libertades formales del texto que facilitan la supresión de cualquier señal de gravedad, esta novela está fuertemente emparentada con los personajes bufos de Shakespeare, con el ingenio leve de Sterne y Swift. </span></p> <span style="font-size: 12pt; font-family: "Calibri","sans-serif";" lang="ES-MX"><span style="font-family: verdana; color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(255, 255, 255);">A pesar de que se trata de un texto muy anclado a una época determinada, en medio del clima de agitación política y social generado desde diversos puntos álgidos como la cercana Berkeley, a pesar de los guiños un poco gastados a la sensibilidad del hipismo y la contracultura –elementos hace ya mucho procesados en el molino del capital−, el libro sigue siendo fresco, muy sugerente y extrañamente magnetizado por la poesía que Brautigan deja caer como involuntariamente: la risa de una mujer es una puerta que se abre a otra puerta que se abre a otra puerta que se abre; para acallar el insoportable clamor de las ranas del estanque es preciso introducir dos pequeños caimanes que se comportan como gatitos; la noche cae tomando la luz de prestado, primero pidiendo unos pocos centavos de luz y luego miles de dólares en luz, de modo que “la luz pronto se disiparía, el banco cerraría, los cajeros se quedarían sin empleo y el presidente del banco se suicidaría”. Sin duda es de agradecer que la editorial Blackie Books se haya animado a reeditar con tanto esmero la obra de este singularísimo autor.</span> </span><span style=""><br /></span></span>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-2729403463650468452011-03-03T00:26:00.001-08:002011-03-03T00:28:55.892-08:00Galliano y el lugar de la enunciación<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiapaOdja7t1QmYZ6lG1NkWyayBjg1qIeEPL5WR0YuQ6c3BLkf-sym2xWx5uSTB6nDQ4Zl34xVoAF1HjekOepmPKJvq8YhZ2qsFccKMR-WLXeOkLeGd2Se5Dn4O70WVyY4Q6iz0OL9BocE/s1600/22.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 213px; height: 320px;" 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Y a juzgar por el vídeo grabado en el bar donde el diseñador se estaba emborrachando, Galliano es un pesado de cojones. Algunos de los diseños que he visto en la red me parecen francamente bonitos y muy frescos, capaces de sugerir la extravagancia en los detalles y la elegancia en el conjunto. De ahí que me resulte extraño que Galliano se vista tan mal él mismo. Digo esto desde mi infinita ignorancia sobre asuntos de moda. Reconozco que no me interesa mucho el asunto. De no haber sido por el escándalo que se montó esta semana ni me habría fijado en este señor. Y me he fijado precisamente porque, en primer lugar, creo haber descubierto a un personaje interesante y, en segundo lugar, porque me parece que su caída en desgracia saca a la luz varias cloacas de la cuestión racial y las deudas históricas de la vieja Europa. En estos días un amigo me decía que le parecía condenable que un homosexual, mestizo, nacido en Gibraltar, de apellido italiano pudiera haber dicho semejantes cosas y que si Hitler viviera Galliano estaría seguramente en el bando de las víctimas. Esta opinión, que parece tan obvia, oculta una lógica perversa que consiste en suponer que si Galliano, al igual que muchos otros que podrían compartir algunas de sus características étnicas o culturales, no está en posición de comportarse como un racista, eso quiere decir que existirían, en el otro extremo, personas que sí estarían en dicha posición de privilegio étnico o cultural. En otras palabras, mi amigo estaba diciendo que si Galliano hubiera sido un rubio jugador heterosexual de la selección danesa de fútbol, se habría encontrado legitimado, al menos desde el punto de vista lógico y racial, para hacer esas afirmaciones. Y es que buena parte del discurso dominante sobre la corrección política en asuntos raciales tiene que ver con dicha suposición. Esto es, que el Hombre Blanco, desde la cúspide racial y cultural, pudiendo exterminar o “gasear” a los demás, un día cualquiera se levanta y prefiere no hacerlo para poner en marcha un plan de asimilación, conversión e inclusión del Otro. Y es a eso a lo que se refería hace unos meses la canciller alemana Angela Merkel cuando dijo que la sociedad multicultural había fracasado. En otras palabras, que ella y los que son como ella no habían conseguido enseñarles a hablar alemán a los negritos, cuando es evidente que si realmente hubieran querido “integrarlos” eso habría traído consigo la desaparición de los dos términos opuestos de la ecuación y con ello habría desaparecido también la amada ficción del Hombre Blanco. El escándalo de Galliano, más allá de los recursos dramáticos elegidos por la prensa para lapidar públicamente al diseñador, está íntimamente ligado al reparto geopolítico de la culpa en el continente. Los franceses por Vichy, los ingleses por una mezcla de morbo mediático e hipocresía protestante, los españoles porque están dispuestos a copiar los dictados de la corrección ajena con tal de no pensar por sí mismos (el tabaco, los toros…), los italianos porque les gusta el teatro y los alemanes… ay, los alemanes. En efecto, mi amigo, que creía estar siendo el más políticamente correcto en sus argumentos contra Galliano, en realidad estaba reproduciendo toda la maraña de síntomas coloniales y racistas. Por el contrario, lo interesante es que esas frases provengan de un tipo como Galliano, que además de excéntrico, es mestizo, gay, hortera y nacido en Gibraltar, zona donde se aglutinan varios de los conflictos simbólicos a los que estamos aludiendo aquí. Lo interesante es, pues, el lugar de la enunciación. Galliano, ese creador de tendencias que ha basado algunas de sus colecciones en los atuendos de los gitanos, está triturando el significado de esas palabras racistas con el solo hecho de pronunciarlas. Nos está escupiendo a la cara a todos con su impertinencia, que no es más que una vomitona punk y un repugnante souvenir del futuro que se nos viene, ahora que a los hombres blancos se les ha agotado la paciencia con los negritos. Y si uno mira con frialdad los vídeos, la distancia y el extrañamiento respecto del mensaje y el emisor son consecuencias inevitables. Hay un tipo borracho, entre agresivo y melancólico, que saca a relucir sus complejos delante de unos turistas molestos que se divierten haciéndolo decir estupideces. “¿De dónde eres?”, le pregunta una de las chicas, como redarguyendo que un gibraltareño </span><i style="font-family: arial;">no puede</i></span><span style="color: rgb(255, 255, 255);font-size:100%;" > decir algo así. “De tu puto culo”, responde Galliano, el nuevo chivo expiatorio de una Europa que parece no haber aprendido absolutamente nada. </span><span style=""><br /></span></span>Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-7729221533004499352011-01-07T08:57:00.000-08:002011-01-07T09:02:14.396-08:00Más sobre literatura y política<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhL_-z5O9_akjHYcem5dv8fP1QRFQJdfz_hDFPpFlOhyakHa4mvqoyDPGwT7nbziSzU35-imV61btIghlePxv2N_AW6xQye9lerh09imCKu1sjdCCU3qB5EbqKdTOdrmPH_MJoYO3iLHKQ/s1600/dan_perjovschi_east-meet-west_2007-1.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhL_-z5O9_akjHYcem5dv8fP1QRFQJdfz_hDFPpFlOhyakHa4mvqoyDPGwT7nbziSzU35-imV61btIghlePxv2N_AW6xQye9lerh09imCKu1sjdCCU3qB5EbqKdTOdrmPH_MJoYO3iLHKQ/s320/dan_perjovschi_east-meet-west_2007-1.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559490351855217090" border="0" /></a><br /><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:trackmoves/> <w:trackformatting/> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> 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El problema puede hacerse extensivo al arte político en general. La apresurada intención de transformar la realidad es el velo de maya que oculta la ambición de protagonismo de los artistas y la voluntad de evangelizar a las masas. La historia no deja de repetirse: se parte del supuesto de una realidad dada, a la vista de todos, y a la espera de ser denunciada y transformada. Las paradojas deben ser superadas. La reactivación del momento político se convierte así en un dilema ético y el campo de fuerzas parece abrirse en dos direcciones opuestas: políticas de ruptura vs. políticas del consenso. Los enemigos entran al campo de combate pero rápidamente se descubre cierta familiaridad en las tácticas. Los dispositivos de lucha parecen compartir un mismo centro y las paradojas salen nuevamente a la luz.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size:12pt;"> Las prácticas artísticas de ruptura tienden a identificar el arte con la política en general. Aún confían en que las intenciones de los artistas, como portavoces del cambio social, deben incidir y moldear las conciencias de los ciudadanos. Las prácticas ético-políticas de la cohesión social, en cambio, parten de la creencia de que el arte debe propiciar la lógica de la comunicación y construcción del sentido común del ciudadano –como arte al servicio de la democracia liberal y del mercado-. Sin embargo, en ambos casos </span><span style="font-size:12pt;">salta a la vista una simplificada lógica causal. El arte se percibe como aquella práctica que mueve a la indignación cuando muestra cosas indignantes, que moviliza cuando sale a la calle, que nos muestra opositores al sistema cuando se niega como elemento del sistema. Y al revés, mueve a la unión cuando muestra lazos comunitarios, reúne cuando insta a prácticas solidarias, y muestra los vínculos de comunidad cuando se identifica con el sentir de los ciudadanos. En uno y otro caso el problema reside en un viejo modo de comprender el realismo: partir del supuesto de un <i>continuum</i> sensible entre la producción de las imágenes, gestos o palabras y la percepción de una situación que involucra los pensamientos, sentimientos y acciones del público. Asumir la tarea de transmitir mensajes, ya sea para ofrecer modelos, contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones no es más que un desesperado acto pedagógico y cómplice de la fe en la ilustración y los dogmas de la comunicación. Este esquema causal y mimético se vuelve grave, pastoril y caduco. Probablemente la cuestión esté en salir de este embrollado planteamiento ético, abandonar “las buenas intenciones de los artistas”, y asumir el carácter paradojal y ambiguo de toda práctica artística. Probablemente el efecto político radique en la suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público determinado. Esto es, concebir la literatura como un terrorismo de la lengua que dinamite el campo de batalla mediante el diseño de artefactos que desactiven otros artefactos. Inventar dispositivos que desactiven ciertas maneras de decir, pensar y mirar. Hacer de los objetos estéticos algo extraño, inútil y misterioso. Deformar el espacio, hacerle perder su cotidianidad y utilidad político-económica. A fin de cuentas hacer del arte político una apertura indecidible e incalculable, un ejercicio de extrañamiento que se resiste a los lugares en los que cotidianamente nos reconocemos.</span></span><span style=";font-family:";font-size:12pt;" ></span><span style=";font-family:";font-size:12pt;" ></span>Lucianahttp://www.blogger.com/profile/12382832599134322740noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-7562082987885558282011-01-02T11:58:00.000-08:002011-01-02T12:02:17.893-08:00Un tipo superficial. Andy Warhol. Entrevistas, Blackie Books, 2010.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUj_p92ccmd13Nj1iFLnx42gzWwCsXWwJiYvWQO5SBp0VKPCqYhDTIk-446XmOAa-_toebjewEvo4E3iTfovXAykV1nGfwfMLF0-Vhzqs8g_oJuBk9lK5oB3zdmNQ4eHIcdm5_EWqZ3cg/s1600/andy-warhol-entrevistas.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 217px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhUj_p92ccmd13Nj1iFLnx42gzWwCsXWwJiYvWQO5SBp0VKPCqYhDTIk-446XmOAa-_toebjewEvo4E3iTfovXAykV1nGfwfMLF0-Vhzqs8g_oJuBk9lK5oB3zdmNQ4eHIcdm5_EWqZ3cg/s320/andy-warhol-entrevistas.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5557681205115989010" border="0" /></a><br />Ya no recuerdo dónde leí que la crítica debía ser como una colonia parasitaria de bacterias, una cosa expansiva y múltiple capaz de prosperar en la criatura huésped, la obra de arte, de la que obtendría sus nutrientes. Lo pienso a propósito de las pocas cosas realmente estimulantes que se pueden leer sobre Andy Warhol. Son contados los ensayos, reseñas o semblanzas que no incurren en clichés sobre su obra o su personalidad. ¿Qué es Andy Warhol entonces? ¿Un medio estéril e inerte en el que nada puede crecer y desarrollarse? ¿Una especie de laboratorio frío y sin vida?<br />Después de leer esta recopilación de sus entrevistas, a cargo de Kenneth Goldsmith y editada recientemente por Blackie Books en España, tengo la extraña impresión de conocer aún menos a Andy Warhol. O al menos corroboro que no solo es dificilísimo decir cosas inteligentes sobre Andy Warhol, sino que quizás no tiene ningún sentido decirlas. Andy Warhol es superficial en el sentido más radical del término. Superficial, no frívolo. En Warhol la frivolidad es a veces, y solo a veces, un mero espectro de la superficie donde el discurso choca y choca. Los periodistas lanzan las preguntas y es como si rebotaran contra un frontón: Sí, no, no, sí, sí, me gusta, no me gusta. El periodista reelabora la pregunta pero es inútil. Algunos, los más hábiles, se divierten observando cómo el discurso, con toda su carga ideológica, se hace pedazos durante el peloteo, y entonces parecen entrar en un extraño juego, un nuevo juego en el que ellos también consiguen transformarse en superficies o quizás descubren que nunca fueron otra cosa que superficies y a partir de allí los diálogos se introducen en una cancha por la que alguna vez han pasado Beckett o Sterne. ¿Le gusta el cebollino? ¿Eh? El cebollino, que si le gusta el cebollino, lo que se le pone a la sopa... Sí, me gusta. Warhol llega al extremo de sugerirle al entrevistador que le proporcione las respuestas para que él pueda simplemente reproducirlas. Sabe que es más fácil hablar de arte que hacerlo. Él hace arte y deja hablar a los otros, deja que las cosas ocurran a su alrededor e interviene lo justo para devolver, desviar y destruir, todo con la mayor dulzura y cortesía. En algunas ocasiones, para mayor perplejidad de quienes lo entrevistan, Warhol saca su propia grabadora e invierte completamente los términos. ¿Quién es el objeto de la entrevista? ¿Por qué han de estar asignados los roles de ese modo en el que alguien pregunta y otro responde? ¿Quién ha decidido semejante cosa? ¿De qué color son tus ojos?, pregunta Warhol coqueto. Es como si se hubiera convertido en uno de sus cuadros: hierático, colorido, repetitivo pero lleno de matices, una pieza de entretenimiento al alcance de cualquiera pero capaz de irradiar misterio de alta frecuencia sin necesidad de tramoya metafísica. Lo que hay es lo que ves. Materia. Procesos mecánicos de reproducción, de la grabación magnetofónica al grabado, del cine a la serigrafía, voz, silencio, tinta, personas de carne y hueso que se limitan a existir delante de una cámara que, según Warhol, hace las películas por sí sola. Basta con darle al botón. Algunos no soportan creer que baste con darle al botón. ¿Y eso es pop? Sí, respondía Warhol, eso es pop. Cuando le preguntan por qué cree que Valerie Solanas intentó matarlo, Warhol ignora el rumbo que el periodista intenta determinar –el de las motivaciones ocultas de Solanas− y se centra en una descripción del absurdo de los hechos: íbamos en el ascensor, salí, de pronto ya no recuerdo nada. Este ejercicio de cancelación de todo psicologismo atraviesa su vida y su obra. El pop, más allá de una apología suicida del goce tonto de las mieles del capitalismo, aparece como el placer de observar cómo rebotan unas superficies contra otras, la celebración de la materia.Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-29567860880024976252010-12-26T08:50:00.000-08:002010-12-26T09:02:04.025-08:00Volver a mirar. Arnulfo Medina.<object style="height: 390px; width: 640px"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/EYZM5nf4X08?version=3"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowScriptAccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/EYZM5nf4X08?version=3" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" allowScriptAccess="always" width="640" height="390"></object><br />El trabajo reciente de Arnulfo Medina podría describirse como una exploración de los factores que intervienen en la construcción de la noción de paisaje, o mejor, de un paisaje determinado, el americano, circunscrito a unas condiciones históricas muy concretas. Pero antes que limitarse a crear ilustraciones plásticas de datos y discursos políticos, económicos o sociológicos, Arnulfo hace énfasis más bien en las metáforas, mitos y elaboraciones estéticas más elementales alrededor de las cuales se articulan precisamente esos agregados de ideas más complejas. Así es como, tras la lectura de documentos históricos, periódicos, novelas o crónicas de viajes, el artista ha rastreado la aparición de una actitud común a muchos de estos relatos y materiales gráficos, algo que él mismo denomina la “demonización del paisaje”. Se refiere, por supuesto, a la imposición colonial de las metáforas de la fe cristiana en la concepción y dominio de los entornos colonizados. Pero también nos habla de la prolongación histórica de ese proceso de imposición de metáforas durante los sucesivos espolios de la economía extractiva del capitalismo moderno (las fiebres del oro, el caucho, la quina y más recientemente, la coca…). Y es que a pesar del cariz supuestamente laico de ésta última forma de dominio, lo que se observa es que, al igual que en tiempos de la Conquista española, la naturaleza americana sigue siendo observada por sus actuales explotadores como un espacio salvaje donde imperan fuerzas irracionales a las que sólo es posible oponerse mediante el uso de la violencia. Y esto se aplica tanto a las instituciones estatales como a los poderes fácticos que imponen su ley en cada territorio (las redes non-sanctas conformadas por narcotraficantes, grupos armados al margen de la ley, élites locales y compañías transnacionales). <br />Hasta hace unos meses todas las radios colombianas emitían un comercial en el que una niña con voz mimada e hipócrita se dirigía a los cultivadores de coca para pedirles que dejaran de sembrar “la mata que mata”. Y digo hipócrita porque en realidad se trataba de una amenaza (tanto más escalofriante dado que la portadora del mensaje era una niña). El comercial, financiado por el gobierno como parte de la campaña de sustitución de cultivos ilícitos, tenía un subtexto transparente: los campesinos no son malos, sino niños un poco idiotas, a los que hay que dirigirse con paciencia y mañas de maestro escuelero, de los que combinan hábilmente la zanahoria con el garrote. Y la coca, por supuesto, es una “mata que mata”, una réplica tropical del árbol de la ciencia, una entidad diabólica capaz de aniquilar vidas humanas. Las series de oposiciones didácticas −plantas buenas/plantas malas, premio/castigo, maestro/alumno, adulto/niño, vida/muerte− están atravesadas de cabo a rabo por la ética y la estética de cualquier campaña de evangelización de las que se practican desde 1492 en territorio americano. <br />Este discurso cristiano –y aclaremos que el comercial de la niña no es más que un ejemplo entre muchos− constituye una provocación a los pueblos indígenas que, además de tener una relación ancestral con la planta, se cuentan entre las comunidades más afectadas por la guerra antidrogas (según datos de la oficina de la ONU para los derechos humanos, en 2009 los asesinatos de indígenas aumentaron un 64% respecto al año anterior, lo que no es de extrañar, dado que actualmente este colectivo representa una de las escasas formas organizadas de resistencia contra todos los actores armados de un conflicto que, no menos dependiente de los flujos internacionales que controlan los precios de la droga, muta sin cesar para mantenerse vivo).<br />Lo que hay es, por lo tanto, una mirada construida históricamente a partir de todos estos condicionamientos de índole cristiana y colonial, con el consecuente desarrollo de una hybris que redunda en el dominio y explotación irracional del territorio. El proceso de construcción de esa mirada se puede rastrear fácilmente desde las crónicas de Indias hasta la novela contemporánea, pasando por los relatos de los viajeros naturalistas de los siglos XVIII y XIX. <br />La casa pasajera (2009) propone suspender esa mirada del dominio que sigue modelando el paisaje. En un principio, que podríamos identificar con la formulación del concepto, el gesto simplísimo de calcar la silueta de un elemento en el cristal del autobús sirve para resaltar su carácter de cicatriz, de síntoma. Las carreteras atraen a la gente que busca mejorar su suerte; algunos siguen el viaje, otros deciden un buen día construir su casa a la orilla, como esperando que el tráfico les lleve el pan a la puerta. Los nuevos pobladores –medio viajeros, medio lugareños, tensados siempre entre quedarse o irse, estáticos y a la vez en constante tránsito− modifican día tras día el terreno. La casa se resiste a quedarse quieta.<br />En un segundo momento, que correspondería a la fase de mayor efecto del concepto, cuando el autobús se pone en marcha, la silueta de la cicatriz enmarca todos los otros elementos del paisaje para dar lugar a un movimiento de resignificación. Las cosas ya no se ven igual. Lo que pasa es en realidad aquello que permanece, lo que permanece pasa y pasa a través de la marca de algo que se ha quedado atrás pero que a la vez, de un modo diferido y fantasmal, sigue presente. Los tiempos, los espacios, las distancias, todo está trastocado. Este es un momento crucial, pues es aquí donde la dialéctica habitual entre sujeto y objeto se rompe para que aparezca un tercer espacio, un espacio de nudos en el que la mirada de dominio desaparece a favor de eso que Jacques Rancière llamaría un espectador emancipado, esto es, aquel que transforma el propio esquema causal donde se articulan las oposiciones tradicionales entre lo activo y lo pasivo, entre el dominador y el dominado, en un juego incesante de traducciones y disensos. “El poder colectivo común a esta clase de espectador”, escribe Rancière, “no es su estatus de miembro de un cuerpo colectivo. Tampoco es un tipo particular de interactividad. Es el poder de traducir a su modo lo que está viendo. Es el poder de conectar lo que ve con la aventura intelectual que hace similares a estos espectadores en la medida en que el camino elegido por cada uno es distinto del de los demás. El poder común es el poder de la igualdad de inteligencias. Este poder junta a los individuos hasta el punto de mantenerlos separados entre sí (….). Lo que debe ponerse a prueba en nuestras performances –en la enseñanza, hablando, escribiendo, haciendo arte, etc.− no es la capacidad gregaria de un colectivo sino la capacidad del anonimato, la capacidad que hace que cualquiera sea igual a los demás. Esta capacidad opera mediante distancias impredecibles e irreductibles. Opera mediante un juego impredecible e irreductible de asociaciones y disociaciones”(1). <br />Finalmente, en un tercer momento del vídeo, cuando ya ha pasado un largo rato y el paisaje se vuelve incluso monótono, se produce una relajación del concepto que viene a confirmar que no se trata sencillamente de agotarlo todo en el efecto formal y en reducir la experiencia al gesto. De algún modo, la libertad de la mirada no sólo se enuncia en el plano meramente conceptual, sino que se brinda la oportunidad de ejercerla sin ningún punto de referencia preponderante. Así, en esta fase tanto el paisaje como la ventana desaparecen y vuelven a aparecer, la atención se desvanece y luego se concentra en un detalle. Lo no-retiniano cede su sitio al ejercicio real de volver a mirar. ¿Y qué es lo que se ve? Aquí, más que en ningún otro lugar, he de hablar por mí mismo: veo el paisaje lleno de marcas, veo cómo pasan, fugaces, historias de supervivencia, veo el verdor del pasto, huelo el humo de los camiones, me río con los cortocircuitos de significado que se producen entre el audio y la imagen, me instalo en las tripas de la carretera, abriéndome paso entre las montañas.<br /><br />(1) Rancière, J., The Emancipated Spectator, Verso 2009.Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7337311664487819625.post-76654996180319698512010-12-20T10:56:00.000-08:002010-12-20T11:03:16.531-08:00Apuntes sobre literatura y políticaEn una breve nota publicada hace unos meses en El Cultural Marta Sanz escribía: “Si toda literatura es política, ¿significa que ninguna lo es?”. La pregunta venía al hilo de una discusión que tuvo lugar durante una de las mesas del último Congreso de Jóvenes Narradores Iberoamericanos, en la que se habló precisamente de las nuevas relaciones entre literatura y política. Una vez descartada la posibilidad de regresar a los grandes relatos ideológicos o a la novela de tesis, en esa discusión se formuló la idea de que la literatura sólo puede incidir políticamente si logra garantizarse unas condiciones de ilegibilidad, esto es, una posición en el interior del lenguaje que logre desactivar o, al menos, hacerse irreductible desde los discursos jerárquicos con los que se fabrican el sentido común y la normalidad. Por ejemplo, si un texto se vuelve dócil y, como tal, fácilmente asimilable desde la psicología o la sociología, ese texto no tiene ninguna relevancia política. Y al revés, si un texto es capaz de jugar con la retórica de la psicología o la sociología para llevar el lenguaje a un punto de fuga, por disparatado que sea, ese texto tiene buenas posibilidades de resultar políticamente relevante. A pesar de ello Marta decía haberse quedado con “un vacío en el estómago” ante la imposibilidad de distinguir la literatura política de aquella que no lo es. He estado dándole vueltas a las preguntas de Marta y, a riesgo de invocar el fantasma de las viejas disputas entre literatura comprometida y literatura de señoritos, me han entrado ganas de aportar algunas inquietudes sobre el asunto. <br />En primer lugar, la idea de la ilegibilidad de la que antes hablaba no implica que la relevancia política se contagie a toda la literatura, pues, si bien todo está politizado, sujeto a un ejercicio de lectura a través del cual es posible rastrear cómo y en qué medida cada texto hace resonar las ideologías de las sociedades en las que se inserta, esto no quiere decir que, por poner un ejemplo, Lucía Etxeberría sea capaz de generar un virus dentro de los discursos jerárquicos, por más que su última novela tenga por título una cita de Debord y hable de un cantante punk. A lo sumo quiere decir que cierta versión light del Situacionismo amenaza con imponerse en la cultura de masas. En este punto cabe hacer una distinción irresponsable, como todo en este texto, entre literatura que habla de temas políticos, literatura que introduce credos ideológicos en una ficción y literatura a secas. ¿A cuál de estas opciones nos referimos cuando decimos que una novela es política? De las tres opciones, la que más a menudo recibe la etiqueta es la segunda. Ahora bien, pese a sus bienintencionados deseos de fomentar la resistencia y denunciar nuestros malestares contemporáneos, este tipo de literatura persevera en un viejo error instalado en el corazón del pensamiento crítico: creer que se ha dado con el diagnóstico adecuado de la situación social y pretender que los adormecidos ciudadanos se despierten ante la representación del problema. Sobra decir que esa postura, deudora del platonismo más autoritario, ya genera al menos una nueva jerarquía (los que saben cómo nos engañan y los que todavía no lo saben y por tanto deberían adquirir cuanto antes la novela en su librería de confianza). Con esto no estoy rechazando la necesidad ni la pertinencia del diagnóstico, sino recalcando la insuficiencia y la arrogancia de su puesta en escena dentro de una obra de arte. Quizás sería más provechoso no conformarse con haber hallado un diagnóstico. Quizás lo más político y lo más artístico sería seguir adelante, incluso hasta el punto de que el diagnóstico se hunda como una de las tantas voces que circulan dentro del texto, empujándolo hacia su propio extrañamiento para que revele las marcas de sus condiciones de producción. Al fin y al cabo el diagnóstico no es exterior al objeto que éste pretende describir. Si el diagnóstico prevalece sobre el resto de los elementos se convertirá en una especie de tirano articulador del sentido. En cambio, si el sentido se pone a girar alrededor de una multiplicidad de vórtices dispersos, las relaciones entre la escritura y su contexto social tienden a enriquecerse. Y cobran, por lo tanto, mayor relevancia política. En cualquier caso, esto no comporta en absoluto una renuncia a la acción ni le resta a la literatura su capacidad de incidir en la vida cotidiana. Tampoco implica una reducción de lo real a “sus lenguajes” o un intento de refugiarse en el gran hotel abismo. La literatura elige lo estético como campo de acción, entre otras tantas razones, porque es allí donde se generan las formas de la sensibilidad que posteriormente se transforman en ideología. No obstante, para llegar a ese campo es preciso jugar con las formas ya existentes y reconocibles, presentes en todos los discursos del sentido común. “Para interrumpir la «verosimilitud» entre la escena y la sociedad, primero hay que postularla”, escribe Eagleton en un texto sobre Brecht. Sólo mediante ese paso es posible llevar a cabo la transformación de la sensibilidad, ya que, “sin un elemento de presencia y reconocimiento, la ausencia del efecto de distanciamiento resultaría improductivamente vacía en lugar de productivamente vacía”. De ahí que la literatura no pueda ser simplemente “fantástica” ni un pasatiempo banal, aunque en ella ocurran eventos extraordinarios o haya una construcción ingeniosa en juego. Su capacidad de incorporarse a lo real mediante el extrañamiento de las convenciones suprime esa posibilidad. Eso es lo que sucede en los libros de Aira, Chejfec, Bellatin o Rey Rosa. <br />Quizás el afán de encontrar una literatura política identificable vaya en contra de los intereses, no solo de la política, sino también de la literatura. Asimismo, dudo mucho que una literatura a la que se le pueda adjudicar fácilmente el mote de “política”, una literatura idéntica a sí misma, encantada de conocerse, sea relevante políticamente. <br />El problema del planteamiento “politizante” consistiría, por un lado, en una sobrevaloración de las intenciones en la creación de la obra de arte, y por otro, en una incapacidad de, una vez exploradas esas intenciones, entregarse al placer de lo gratuito, al azar que propicia la liberación de energías culturales y sociales. La liberación está en aprender a gozar. No en desdeñar el goce como un entretenimiento frívolo y alienado. Y es esta falta de goce lo que, en mi opinión, les resta interés a libros muy buenos como El vano ayer, de Isaac Rosa o Lo real, de Belén Gopegui. Ningún elemento de la ficción puede ir por su cuenta y hacer algo inesperado, algo raro o por lo menos absurdo sin que el diagnóstico (muy lúcido en ambos casos) lo intente impedir como un policía. Si en unos años estos libros se convierten en clásicos será porque, más allá de sus intenciones, habrán prevalecido sus errores felices, sus detalles inesperados, sus monstruosidades involuntarias, esos lugares donde la escritura se mueve como un sonámbulo, siguiendo una música menos estruendosa que el clamor urgente de la actualidad.Juan Sebastián Cárdenashttp://www.blogger.com/profile/07561747312936373207noreply@blogger.com0