El inquilino, de Polanski

Un hombrecito gris y tímido busca desesperadamente un apartamento en París. Una tarde encuentra un sitio que se ajusta a sus posibilidades pero, según le informa con desparpajo la portera del edificio, no podrá alquilarlo hasta que se confirme la muerte de la antigua inquilina, una mujer perturbada que ha intentado suicidarse arrojándose por la ventana de esa misma casa. El hombrecito visita a la enferma para evaluar sus posibilidades de conseguir el apartamento. Ella está enyesada de pies a cabeza en una cama de hospital, tiene la boca abierta, le falta un diente. El encuentro es cómico y horrible a la vez. La mujer pega un alarido atroz.

Pocos días después recibe la buena noticia: la mujer ha muerto, así que podrá negociar el alquiler. Se muda de inmediato, acomoda sus escasas pertenencias, pero no se deshace de las cosas de la difunta. El armario está lleno de vestidos, los muebles son los mismos. Tampoco tarda en descubrir que sus vecinos son personas hostiles y egoístas que le hacen la vida imposible, exigiéndole constantemente que cumpla con unas normas de convivencia absurdas, tachándolo de ruidoso y molesto. El hombrecito está muy solo en el mundo y ese acoso no le sienta muy bien que digamos. Sus compañeros de trabajo tampoco ayudan demasiado, se burlan de él, abusan de su buena voluntad, de su incapacidad para decir no.

Una tarde, mientras intenta cambiar de sitio los muebles, descubre un agujero detrás del armario. Dentro del agujero hay un algodón ensangrentado. Dentro del algodón ensangrentado hay un diente.

Días después recibe la visita inesperada de un tipo feo y triste que viene a preguntar por la antigua inquilina. El hombrecito le da las malas noticias y el tipo feo se pone a llorar. Tras haber amado en silencio a la mujer durante años por fin había reunido fuerzas para declararse, dice. El hombrecito lo consuela e incluso lo lleva a dar una vuelta, le paga unas copas.

La vida de la antigua inquilina y el acoso de los vecinos cobran una presencia cada vez más fuerte en el espacio del hombrecito. La locura no se hace esperar. El hombrecito asume el lugar de la inquilina. Se pone su ropa. Se compra una peluca y unos zapatos a juego con los vestidos. El espacio doméstico se revela como un organismo vivo y mutante que deglute los cuerpos. Un sarcófago en el sentido más literal de la palabra. El acoso de los vecinos adopta la forma de un tribunal de linchamiento bufo que emitirá una condena sencilla, inapelable: el hombrecito deberá repetir la historia de la inquilina y acabará arrojándose por la ventana, travestido como la vieja inquilina.

Lo más llamativo de la película es que permite ver que la locura no es el resultado de una simple disfunción subjetiva o de un fallo en el desarrollo de la personalidad del individuo. Al contrario, a lo que asistimos es a un ejemplo de construcción social del loco. Incapaz de comulgar del todo con un entorno donde prima la satisfacción egoísta de los intereses individuales, donde la gente ha perdido cualquier asomo de solidaridad, donde las comunidades han perecido bajo el rodillo de la estética de la competencia y la desconfianza como motores de un éxito monstruoso, el hombrecito se retira voluntariamente de la lucha por la supervivencia de los más aptos y queda abierto para recibir las fuerzas traumáticas de sus vecinos, unas fuerzas que se eliminan del cuerpo social en tanto residuos tóxicos del sistema de producción del capital simbólico y que a la larga determinan la configuración del enfermo mental como otredad. En otras palabras, la locura no es, como quisiera cierta psiquiatría, un asunto de cables y químicos corporales; tampoco se trataría de una incapacidad innata o adquirida de las personas para socializar debidamente, como quisieran los psicólogos de la conducta más recalcitrantes. Sería más bien un proceso colectivo de producción del comportamiento a imagen y semejanza del sistema de producción del capital, con su división del trabajo a la manera de un reparto de roles, donde el loco ocuparía su lugar junto a otros colectivos marginados que no pueden disfrutar de los aparentes beneficios de la buena conducta.

Asimismo, es cuando menos curioso que la apertura del hombrecito de Polanski produzca a la vez una extrema fragilidad y una predisposición a la solidaridad. De hecho, podría decirse que su enfermedad teatraliza una necesidad radical de ponerse en el lugar del otro como un fin en sí mismo. Y esa gratuidad absoluta sería también una economía, en el sentido estricto de norma doméstica. En últimas, el hombrecito de Polanski ejercería una forma de rebeldía ilegible para los que prefieren seguir ocupándose exclusivamente de sus asuntos, los laboriosos detentadores de la normalidad.

Baile y Fuga

Sergio Pitol

Una autobiografía soterrada

Anagrama, 2011

La prosa de Pitol se aproxima a la fuerza de atracción de los conceptos. Gira acompasadamente en su órbita, baila, aumenta la velocidad y luego emprende la fuga. La prosa jamás pretende llegar al corazón del concepto ni lo hace surgir como una revelación definitiva que a la larga se sentiría como algo banal, pedante hasta la irritación. En cambio la prosa surca y pule lo que toca en una danza sencilla y a su paso no queda más que una corriente llena de vórtices donde flotan los pedacitos del concepto, pulverizados. Se trata de una forma de conocimiento cada vez más anómala cuyo signo es el placer del movimiento, el devenir y la mutación de las ideas alentado por el pulso secreto de la poesía. Esa forma anómala de conocimiento se llama literatura. Y la formidable red fluvial Pitol queda expuesta, más aún si cabe, en este libro que reúne fragmentos de diarios, notas ensayísticas, apuntes borrosos, anécdotas y una entrevista con el amigo Carlos Monsiváis. A estas alturas ya no nos sorprende que Pitol se las haya arreglado de nuevo para que semejante diversidad no zozobre en un cansino pastiche de simulaciones, sino que todo ese material heterogéneo fluya en el cauce de la prosa, con sus corrientes internas, sus remolinos y las infinitas ramificaciones de la desembocadura. Como lo aclara él mismo al describir sus sospechas hacia el vanguardismo del nouveau roman y Tel Quel, la necesidad de innovación formal no podía partir del rechazo de los recursos desarrollados por la novela del XIX, ni mirar con ciego desdén a Dickens o a Galdós por su fidelidad a la trama. Del mismo modo, su pertenencia a la cultura mexicana jamás estuvo reñida con una apertura hacia todas las tradiciones y literaturas. De hecho, su obra quizás pueda entenderse como un viaje incesante de idas y venidas entre lenguajes, donde las identidades se vuelven dudosas mascaradas, códigos pervertidos de utilidad imprecisa.

Siempre en deuda con el gran Alfonso Reyes, el clasicismo de Pitol no es el refugio aristocrático de la armonía apolínea, libre de todo conflicto. Su clasicismo es tensión muscular, agonística, placer, lucha, fiesta. Laocoonte y la temible serpiente, el invasor longobardo que en plena batalla, iluminado por la visión fantástica de una ciudad, se cambia de bando y muere defendiendo a Roma. “Hay un aspecto que especialmente me toca del legado romano”, escribe Pitol, “su permeabilidad a las otras culturas. Durante años Roma envió a sus mejores hijos a la Escuela de Atenas, y a sus propias deidades incorporó rebautizándolo el amplio reparto del Olimpo griego; aún más, el culto a esos dioses coincidió con otros: Isis y Osiris, Mantra y también con las creencias de cristianos y judíos (…). Ese carácter de simultaneidad en lo diverso es el que realmente me interesa del mundo latino. Estrechar los límites y encerrarse en ellos siempre ha significado empobrecerse.”

En franco pleito contra ese empobrecimiento, contra la gravedad de los descubridores de verdades, contra la autocomplacencia de los melancólicos, contra la afectación de los sepultureros, Pitol nos propone su paganismo celebratorio. Una actitud vital que es a la vez un estilo, la auténtica elegancia: la manera sobria y risueña de enfrentarse a la muerte, la natural aceptación de la simultaneidad de los tiempos, la serena transformación del cuerpo de la escritura en el definitivo carnaval de las sensibilidades históricas.

Como ocurre con Montaigne, Pitol hace lo que le da la gana. Grita, susurra, brinca, nos hace guiños, suelta una carcajada, llora discretamente, reconoce valientemente sus limitaciones y, delante de nuestras narices, transforma esas supuestas carencias en sus principales virtudes, de modo que allí donde parece haber un agujero teórico, surge un fructífero pozo de genuinas reflexiones sobre las relaciones entre el arte y la vida. Tanta libertad resulta contagiosa.

(Texto publicado en la Revista Quimera, Sept.2011)

Nueve fábulas nocilleras

El novísimo defensor de la nueva novedad acudió temprano a su cita con la historia, pero en la entrada del edificio ya se había formado una fila muy larga de gente que venía a hacer el mismo trámite. Algunos llevaban allí toda la vida, esperando.

"Tengo algo nuevo que enseñarte", me dijo el novísimo defensor y le pedí que me lo enseñara. Me lo enseñó y le dije: "pero esto no es nuevo". Él se encogió de hombros y se fue a su casa, desconsolado. No conseguía engañar a nadie, a pesar de los alardes con que anunciaba la gran novedad.

Lejos de cuestionar su destino, el novísimo defensor de la nueva novedad se consolaba pensando en sus antecesores con una mezcla de condescendencia y envidia. La historia me absolverá… cuando la supere, decía. Era el día de su cuarenta cumpleaños.

Macedonio Fernández y Chewbacca pidieron un pincho de tortilla en la barra mientras esperaban a que llegara el novísimo defensor de lo nuevo. Los había citado allí para anunciarles que tendrían un cameo en su anunciada novedad, la Obra, la Novela, la Siempre-Esperada, la Nunca-Alumbrada. "Esta tortilla está seca", dijo Chewbacca, despectivo. Macedonio la envolvió en una servilleta y se la metió al bolsillo del saco. El novísimo defensor había insistido en que hicieran la reunión por Skype pero a Macedonio le venía mal porque su conexión era muy lenta, con módem de 57K. Chewbacca fue al baño, levantó la tapa y meó largo y tendido, leyendo las cosas que la gente escribía en la pared: "Busco rollo 666-6666-6." Chewbacca marcó el número desde su Blackberry y le contestó una voz familiar: "¿ho...ho...hola?" Era el novísimo defensor, que buscaba rollo desesperadamente, harto de mantener viva la llama de su matrimonio a través de la pantalla del ordenador.

Una mañana, harto de recibir palos y renovada su fe en el poder de los neologismos, el novísimo defensor de la nueva novedad decidió rebautizarse como Novísimo Defensor de la Nueva Novedad 2.0

El novísimo defensor dijo en una conferencia que Góngora era un spinning overlapping over the mocking zapping. Góngora levantó la mano entre el público y dijo: “eso, eso, que rime”.

Esa conferencia le valió la adhesión de algunos chicos jóvenes. Al cabo de dos días los discípulos descubrieron que, dijera lo dijera el maestro, ellos eran por necesidad mucho más nuevos que el novísimo. Y lo abandonaron y lo negaron tres veces antes de que cantara el gallo y se fueron a una sesión de fotos en Malasaña.

El novísimo defensor, más conocido como el 2.0, descubrió que en los países del Tercer Mundo había mucha gente deseosa de dar el salto por encima o por debajo de la frontera que separaba lo viejo de lo nuevo. Conmovido, el 2.0 les dio ánimos y divulgó su fe en unas famosas cartas publicadas en su blog y que años después serían conocidas como las Epístolas a los Negritos Robotrónicos.

El 2.0 leyó todos los libros del continente europeo. Luego, becado por una universidad gringa, leyó todos los libros del continente americano. El día que cerró el último volumen, se asomó a la ventana, vio el resplandor del sol sobre la cúpula del Capitolio y pensó: “tenía razón, mamones, tenía razón.” En ese instante, en la pieza lóbrega de un hotel barato de provincias, Macedonio Fernández sacaba de su bolsillo el pincho de tortilla seca y lo mordisqueaba tímidamente delante de sus papeles revueltos. “Esto es un quilombo”, pensó Macedonio, “esto es un quilombo.”

Una de vagabundos

(texto publicado en Quimera # 327)

Dentro de la mitología norteamericana, quizás valdría la pena llamar la atención sobre la figura del vagabundo como contraparte del cowboy, ese emblema romántico de libertad y horizontes abiertos en el modelo colonial de civilización. El vagabundo, a diferencia del cowboy, carece de toda ética protestante del trabajo. El vagabundo no anhela extender su territorio, poseer muchas cabezas de ganado, fundar una estirpe, y desde luego no tiene nada que ver con la gran entelequia del hombre blanco, el guardián de la frontera contra los oscuros poderes del Otro, el negro, el indio, el mexicano, el chino. Para el vagabundo la épica es una mohosa y vieja película muda con cientos de extras en ridículos disfraces y primeros planos de los protagonistas. El kitsch de la masa y la voluntad del individuo. Un proyecto nefasto que apenas merece cierta simpatía amarga, cierta conmiseración. El vagabundo es, en su negación de la racionalidad instrumental que guía los pasos de la Conquista del Oeste, un agente político al servicio de la experimentación social.

Este libro, el primero publicado por Brautigan en 1964, se nutre de una extensa tradición norteamericana que se remonta al viejo Mark Twain y, por supuesto, a Whitman, o lo que es igual, a una lectura rabiosa, febril y desmesurada de los ideales promulgados por los Padres Fundadores acerca de la libertad y los derechos civiles.

El general confederado al que se alude en el título es una figura cargada de referencias culturales e históricas: alusión humorística a las genealogías patriarcales, estampa tragicómica de las causas perdidas, espectro jocoso que surge del olvido para burlarse de la lógica de la guerra, ficticio representante de un territorio todavía salvaje a un costado de la soleada California. Es, en últimas, el santo patrono de los dos vagabundos que protagonizan el libro. Dos tipos que no están dispuestos a convertirse en fuerza de trabajo bajo ninguna circunstancia, pues, como diría el bueno de Thoreau, “los hombres trabajan bajo la influencia de un error”. Y ese es un error que Lee Mellon y Jesse tratarán de enmendar refugiándose en una maltrecha cabaña en medio del extraño bosque de Big Sur, junto a un estanque lleno de ranas, a tres pasos del Océano Pacífico. ¿Y qué hacen? Absolutamente nada relevante ni productivo para la nación. Piensan. Cazan lo que pueden. Aguantan hambre. Reciben visitas inesperadas. Pero sobre todo, juegan. Juegan a revolver citas, referencias históricas, juegan a llevar las acciones hacia un vacío lógico donde la satisfacción de una necesidad básica –comer, fumar, follar− se transforma en una pequeña aventura filosófica sobre las posibilidades éticas y estéticas del absurdo. Ciertamente Thoreau resuena en todo el libro de Brautigan, pero por su tratamiento radical de la ironía, por las libertades formales del texto que facilitan la supresión de cualquier señal de gravedad, esta novela está fuertemente emparentada con los personajes bufos de Shakespeare, con el ingenio leve de Sterne y Swift.

A pesar de que se trata de un texto muy anclado a una época determinada, en medio del clima de agitación política y social generado desde diversos puntos álgidos como la cercana Berkeley, a pesar de los guiños un poco gastados a la sensibilidad del hipismo y la contracultura –elementos hace ya mucho procesados en el molino del capital−, el libro sigue siendo fresco, muy sugerente y extrañamente magnetizado por la poesía que Brautigan deja caer como involuntariamente: la risa de una mujer es una puerta que se abre a otra puerta que se abre a otra puerta que se abre; para acallar el insoportable clamor de las ranas del estanque es preciso introducir dos pequeños caimanes que se comportan como gatitos; la noche cae tomando la luz de prestado, primero pidiendo unos pocos centavos de luz y luego miles de dólares en luz, de modo que “la luz pronto se disiparía, el banco cerraría, los cajeros se quedarían sin empleo y el presidente del banco se suicidaría”. Sin duda es de agradecer que la editorial Blackie Books se haya animado a reeditar con tanto esmero la obra de este singularísimo autor.

Galliano y el lugar de la enunciación

John Galliano tiene cara de gilipollas. Y a juzgar por el vídeo grabado en el bar donde el diseñador se estaba emborrachando, Galliano es un pesado de cojones. Algunos de los diseños que he visto en la red me parecen francamente bonitos y muy frescos, capaces de sugerir la extravagancia en los detalles y la elegancia en el conjunto. De ahí que me resulte extraño que Galliano se vista tan mal él mismo. Digo esto desde mi infinita ignorancia sobre asuntos de moda. Reconozco que no me interesa mucho el asunto. De no haber sido por el escándalo que se montó esta semana ni me habría fijado en este señor. Y me he fijado precisamente porque, en primer lugar, creo haber descubierto a un personaje interesante y, en segundo lugar, porque me parece que su caída en desgracia saca a la luz varias cloacas de la cuestión racial y las deudas históricas de la vieja Europa. En estos días un amigo me decía que le parecía condenable que un homosexual, mestizo, nacido en Gibraltar, de apellido italiano pudiera haber dicho semejantes cosas y que si Hitler viviera Galliano estaría seguramente en el bando de las víctimas. Esta opinión, que parece tan obvia, oculta una lógica perversa que consiste en suponer que si Galliano, al igual que muchos otros que podrían compartir algunas de sus características étnicas o culturales, no está en posición de comportarse como un racista, eso quiere decir que existirían, en el otro extremo, personas que sí estarían en dicha posición de privilegio étnico o cultural. En otras palabras, mi amigo estaba diciendo que si Galliano hubiera sido un rubio jugador heterosexual de la selección danesa de fútbol, se habría encontrado legitimado, al menos desde el punto de vista lógico y racial, para hacer esas afirmaciones. Y es que buena parte del discurso dominante sobre la corrección política en asuntos raciales tiene que ver con dicha suposición. Esto es, que el Hombre Blanco, desde la cúspide racial y cultural, pudiendo exterminar o “gasear” a los demás, un día cualquiera se levanta y prefiere no hacerlo para poner en marcha un plan de asimilación, conversión e inclusión del Otro. Y es a eso a lo que se refería hace unos meses la canciller alemana Angela Merkel cuando dijo que la sociedad multicultural había fracasado. En otras palabras, que ella y los que son como ella no habían conseguido enseñarles a hablar alemán a los negritos, cuando es evidente que si realmente hubieran querido “integrarlos” eso habría traído consigo la desaparición de los dos términos opuestos de la ecuación y con ello habría desaparecido también la amada ficción del Hombre Blanco. El escándalo de Galliano, más allá de los recursos dramáticos elegidos por la prensa para lapidar públicamente al diseñador, está íntimamente ligado al reparto geopolítico de la culpa en el continente. Los franceses por Vichy, los ingleses por una mezcla de morbo mediático e hipocresía protestante, los españoles porque están dispuestos a copiar los dictados de la corrección ajena con tal de no pensar por sí mismos (el tabaco, los toros…), los italianos porque les gusta el teatro y los alemanes… ay, los alemanes. En efecto, mi amigo, que creía estar siendo el más políticamente correcto en sus argumentos contra Galliano, en realidad estaba reproduciendo toda la maraña de síntomas coloniales y racistas. Por el contrario, lo interesante es que esas frases provengan de un tipo como Galliano, que además de excéntrico, es mestizo, gay, hortera y nacido en Gibraltar, zona donde se aglutinan varios de los conflictos simbólicos a los que estamos aludiendo aquí. Lo interesante es, pues, el lugar de la enunciación. Galliano, ese creador de tendencias que ha basado algunas de sus colecciones en los atuendos de los gitanos, está triturando el significado de esas palabras racistas con el solo hecho de pronunciarlas. Nos está escupiendo a la cara a todos con su impertinencia, que no es más que una vomitona punk y un repugnante souvenir del futuro que se nos viene, ahora que a los hombres blancos se les ha agotado la paciencia con los negritos. Y si uno mira con frialdad los vídeos, la distancia y el extrañamiento respecto del mensaje y el emisor son consecuencias inevitables. Hay un tipo borracho, entre agresivo y melancólico, que saca a relucir sus complejos delante de unos turistas molestos que se divierten haciéndolo decir estupideces. “¿De dónde eres?”, le pregunta una de las chicas, como redarguyendo que un gibraltareño no puede decir algo así. “De tu puto culo”, responde Galliano, el nuevo chivo expiatorio de una Europa que parece no haber aprendido absolutamente nada.

Más sobre literatura y política

Por Luciana Cadahia
Cuando algunos escritores intentan comunicar el malestar que sienten ante los actuales dilemas de la literatura política dan ganas de bostezar. El problema puede hacerse extensivo al arte político en general. La apresurada intención de transformar la realidad es el velo de maya que oculta la ambición de protagonismo de los artistas y la voluntad de evangelizar a las masas. La historia no deja de repetirse: se parte del supuesto de una realidad dada, a la vista de todos, y a la espera de ser denunciada y transformada. Las paradojas deben ser superadas. La reactivación del momento político se convierte así en un dilema ético y el campo de fuerzas parece abrirse en dos direcciones opuestas: políticas de ruptura vs. políticas del consenso. Los enemigos entran al campo de combate pero rápidamente se descubre cierta familiaridad en las tácticas. Los dispositivos de lucha parecen compartir un mismo centro y las paradojas salen nuevamente a la luz. Las prácticas artísticas de ruptura tienden a identificar el arte con la política en general. Aún confían en que las intenciones de los artistas, como portavoces del cambio social, deben incidir y moldear las conciencias de los ciudadanos. Las prácticas ético-políticas de la cohesión social, en cambio, parten de la creencia de que el arte debe propiciar la lógica de la comunicación y construcción del sentido común del ciudadano –como arte al servicio de la democracia liberal y del mercado-. Sin embargo, en ambos casos salta a la vista una simplificada lógica causal. El arte se percibe como aquella práctica que mueve a la indignación cuando muestra cosas indignantes, que moviliza cuando sale a la calle, que nos muestra opositores al sistema cuando se niega como elemento del sistema. Y al revés, mueve a la unión cuando muestra lazos comunitarios, reúne cuando insta a prácticas solidarias, y muestra los vínculos de comunidad cuando se identifica con el sentir de los ciudadanos. En uno y otro caso el problema reside en un viejo modo de comprender el realismo: partir del supuesto de un continuum sensible entre la producción de las imágenes, gestos o palabras y la percepción de una situación que involucra los pensamientos, sentimientos y acciones del público. Asumir la tarea de transmitir mensajes, ya sea para ofrecer modelos, contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones no es más que un desesperado acto pedagógico y cómplice de la fe en la ilustración y los dogmas de la comunicación. Este esquema causal y mimético se vuelve grave, pastoril y caduco. Probablemente la cuestión esté en salir de este embrollado planteamiento ético, abandonar “las buenas intenciones de los artistas”, y asumir el carácter paradojal y ambiguo de toda práctica artística. Probablemente el efecto político radique en la suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público determinado. Esto es, concebir la literatura como un terrorismo de la lengua que dinamite el campo de batalla mediante el diseño de artefactos que desactiven otros artefactos. Inventar dispositivos que desactiven ciertas maneras de decir, pensar y mirar. Hacer de los objetos estéticos algo extraño, inútil y misterioso. Deformar el espacio, hacerle perder su cotidianidad y utilidad político-económica. A fin de cuentas hacer del arte político una apertura indecidible e incalculable, un ejercicio de extrañamiento que se resiste a los lugares en los que cotidianamente nos reconocemos.